Возможно, критика еще оценит «Конунга» по достоинству, возможно, книга так и останется не замеченной экспертами и обозревателями. Но творческая удача Бояшова, на мой взгляд, несомненна. Из- под его пера вышла книга, только внешне напоминающая «маленький роман», но ничем не похожая на литературную «игрушку».
Кирилл Гликман
[1] Еще когда речь шла о «Белом Тигре», родство эпики Бояшова с фэнтези, в первую очередь с Толкиеном, метко подметила в своем эссе Варвара Бабицкая: «<…> „Белый Тигр” — типичный Назгул. Как только это понимаешь, все встает на свои места. Ванька Смерть чувствует приближение врага по „смраду, знакомому еще с Курской дуги”: ну точно Фродо с его старой раной-радаром.
„Танкист, или ‘Белый тигр‘” — это фэнтези. Никогда бы не подумала, что употреблю это слово как комплимент. Но Бояшов взял у фэнтези лучшее — то, за что мы, собственно, и любим этот жанр: детально и с любовью воссозданную иную реальность» <http://www.openspace.ru>.
Имя, данное Бояшовым своему скальду, в этом смысле очень показательно. (Прим. ред.)
«Там, где он находится, не танцуют»
В а л е р и й Ч е р е ш н я. Шепот Акакия. СПб., «Алетейя», 2008, 256 стр.
Бывают странные совпадения и пересечения — вроде бы и не знаешь человека, а как-то так получается, что ваши имена раз за разом оказываются рядом.
Так у меня с Валерием Черешней: в общем одесском прошлом мы не были друг с другом знакомы, зато не раз разделяли с ним печатную площадь, причем для меня эти публикации были очень значимы. А ведь известно, что авторы те номера, где печатаются они сами, прочитывают от корки до корки.
Предваряет новую, четвертую книгу стихов предисловие Владимира Гандельсмана, которое в принципе можно понимать как некий творческий манифест — хотя бы потому, что имя Валерия Черешни появляется в этом предисловии в последних абзацах. А до этих абзацев сказанное Гандельсманом можно применить к текстам любого поэта, пишущего так . А поскольку говорит он о вещах по-настоящему важных, начну с предисловия.
Фразой, вынесенной в заголовок этой рецензии, завершается фрагмент предисловия, который приведу здесь с сокращениями:
«Как <…> обойтись без иронии, этой величайшей и хитроумнейшей маски (узаконенной в русской поэзии А. Пушкиным)? Маски, которая в тоталитарном государстве попросту срастается с лицом поэта? <…> Без подмигиваний и намёков постмодернизма? Как не воспользоваться чудной и многозначительной системой зеркал, в которых ваш облик отражается так разнообразно, и притом ваша изобретательная вторичность (она же интеллектуальность) столь очевидна, что приобретает черты индивидуальности? <…> На самом деле, на карнавале все друг друга если не узнают, то признают и одобрят, потому что они — участники одного заговора
и соблюли этикет. Но явившегося без маски если и узнают, то вряд ли признают и одобрят. Минимум приёмов (ни иронии, ни стилизаций, ни концепций, ни бесчисленных авангардных штучек) ведёт к однообразию. И это не противоречит тому, что „мусора”, мелочей для данного поэта нет. Но все мелочи, попадающие в поле зрения, немедленно становятся объектом „последних вопросов”, которых — раз, два и обчёлся (а может быть, и „раза” достаточно). Такова не установка, но природа его взгляда. Там, где он находится, не танцуют».
В какой-то степени это можно соотнести с отзывом Леонида Костюкова на книгу Михаила Айзенберга «Переход на летнее время»:
«Осознать этот эффект можно примерно так: если поэзию с долей условности разделить на авторское высказывание в стихах и собственно поэзию, то Айзенберг — собственно поэзия. Если на песенные тексты и собственно поэзию, то Айзенберг опять остается с собственно поэзией. И так далее — если отшелушивать все труднее проговариваемые боковые смыслы, Айзенберг неизменно и твердо стремится в самое ядро. И в итоге практически олицетворяет самую-самую поэзию, поэзию в наиболее узком значении слова.
Такое последовательное вычитание и сужение неизбежно приводит к некоторой тесноте — тем, зрительных образов, речевых оборотов…» [2]
