Мифологема золотого века, напоминает Мартынов, также предполагает наличие века бронзового и железного, хотя к этому образу и не любят прибегать литераторы, мысля себя навечно задержавшимися в одном из более привлекательных веков.
В период бронзового века (его Мартынов размещает между революцией и смертью Сталина) не автор эпатирует социум (репрессирует — не забудем это слово Мартынова), а “социум в лице тоталитарного режима репрессирует и автора, и его текст”. Орудием же мести, по Мартынову, выступает тот тип взаимоотношений автора, текста и социума, олицетворять который было поручено Пушкину. Этот тезис остроумно объясняет, почему знаменитая фраза Аполлона Григорьева “Пушкин — наше всё” (напомним, произнесенная в 1859 году, когда величие Пушкина было еще неочевидно обществу) приобрела совершенно другой смысл в 30-х годах ХХ века, почему культ Пушкина стал орудием подавления “Введенского, Хармса, Клюева, Мандельштама и всех тех, кто не подходил под это „всё””.
Железный же век (который, по Мартынову, начался со смертью Сталина) порождает иллюзию нового единого литературного пространства, в котором нет уже репрессируемой и репрессирующей литературы, что и приводит к воодушевлению читателей и слушателей Евтушенко, Вознесенского и Окуджавы. Однако скоро выясняется, что эта ситуация является “слабым воспроизведением уже давно существующих моделей и уже давно отработанных литературных жестов”. Собственный же тип взаимоотношений автора, текста и социума оказался сформулирован только московским концептуализмом, подвергшим критике любое прямое высказывание, будь оно официальным или диссидентским. А поскольку литература — это и есть властные претензии текста, то именно разоблачительная работа московских концептуалистов подвела черту под литературой. “Литература перестает быть живым смыслообразующим пространством <...> и превращается в некую культурную рутину, производящую лишь симулякры литературных текстов. И хотя после этого момента тексты отнюдь не перестают создаваться и потребляться <…> именно этот момент я связываю с концом времени литературы”, — резюмирует Мартынов.
Но это, разумеется, не все. Книга (автор не устает напоминать: тезисы, план несуществующей книги) строится подобно детской пирамидке: на стержень нанизываются все новые и новые кольца. Можно также сравнить построение книги с теоремой, для доказательства которой используются разные способы и приемы.
Конец времени русской литературы можно доказать, исходя из исчерпанности типов отношений автора, текста и социума. Можно доказать тот же тезис, взяв в качестве исходных совсем другие параметры. Аксиому о бесконечности литературы Мартынов уже опровергал с помощью собственного изготовления максимы о скоротечности активной жизни значительных культурных явлений. Но у сторонников идеи бессмертия литературы есть очень мощный аргумент: если литература описывает жизнь, а жизнь без конца меняется, поставляя все новые и новые проблемы, характеры, ситуации, то литература и будет существовать, пока есть предмет описания. (Замечу в скобках, что я разделяю, с небольшими оговорками, это расхожее и совершенно банальное представление.)
Мартынов возражает: литература не описывает формы жизни, но вырастает из них. Так, настаивает он, допетровская Русь “не знала литературы как свободного художественного вида деятельности”. Иногда думаешь, что строить размашистые литературоведческие концепции Мартынову помогает то, что он не филолог. Филолог никогда не посмел бы сделать подобное заявление: ему тотчас бы вспомнился курс истории древнерусской литературы, учебник Н. К. Гудзия, по которому пришлось готовиться к экзамену, труды Лихачева, споры об авторе “Слова о полку Игореве” и “Задонщины”, “Моление Даниила Заточника”, “Житие протопопа Аввакума”, написанное с недюжинным литературным талантом. И однако ж, я соглашусь с Мартыновым, утверждающим, что национальный дух в допетровское время выражал себя в нелитературных формах. Все они, по Мартынову, подчинялись принципу иконности, а в результате реформы Петра принцип иконоцентричности был поколеблен и на смену ему пришел принцип литературоцентричности.
Связывая начало литературы с петровскими реформами, Мартынов получает право заявить, что она “всецело имперское предприятие”. Логика такова: расцвет империи, вдохновленный войной 1812 года, был и рассветом литературы, в которой господствовала вера в смыслообразующую силу прямого высказывания. Агония Российской империи приходится на серебряный век. Общество пронизано духом революции, и литература тоже революционна, в особенности если иметь в виду авангард. (Революционен именно отказ от прямого высказывания.) Революционный порыв обернулся созданием квазиимперии, а квазиимперские формы жизни в СССР привели к возникновению квазиимперской литературы. Оттепель, по Мартынову, не изменила типа высказывания: “Основные литературные персонажи „оттепели” публично читали стихи и пели про „Братскую ГЭС”, и про „комиссаров в пыльных шлемах”, и про „Уберите Ленина с денег””.
Зато его изменил московский концептуализм и соц-арт, а в творчестве Пригова был подвергнут сомнению сам принцип прямого высказывания. Поскольку принцип этот Мартынов связал с имперским принципом, а концептуализм тоже осознает себя как имперский проект, признаваясь в этом сам себе в творчестве Пригова, то “круг замыкается”, “змея кусает себя за хвост” и “дальнейшее движение истории становится пустым и ненужным”. “Альянс имперских форм жизни с формами литературы исчерпал все свои возможности”, — резюмирует Мартынов. К тому же в 1991 году рухнула и империя. То, что образовалось на ее обломках, возможно, найдет какие-то “медийные, видеоартные или некие еще неведомые нетекстовые формы <...>. Но время гегемонии литературы в России окончилось, и к этому, собственно, и сводится основной тезис книги „Конец времени русской литературы””, — резюмирует Мартынов.
Как в знаменитом рассказе О. Генри все дороги героя кончаются выстрелом из одного и того же пистолета, так в книге Мартынова все способы решения теоремы заканчиваются доказательством неизбежности кончины русской литературы — с фигурой Пригова в роли ее завершителя и могильщика.
Это, конечно, забавно. Не могу не признать: проект “Дмитрий Александрович Пригов” был самым успешным и раскрученным в московском концептуализме. Каждое появление Пригова на сцене сопровождалось дружным салютом в СМИ и фиксировалось на телеэкране. Станислав Рассадин в сердцах назвал его как-то “мастером броунова движения”, — мол, “всегда случайно оказывается рядом с тем, на кого направлена камера”, оценив в то же время умение Пригова растолковать “смысл своих принципиально бессмысленных сочинений” как “рекорд надувательства”.
Я отношусь к Пригову со значительно большей симпатией, чем Рассадин: и человек был доброжелательный, и культурная фигура — заметная и креативная. Но если мне предлагают считать
