выражения ни к чему не служат, памятна нам по школьным хрестоматиям. Однако, примененная к современному состоянию прозы, она обнаруживает странную неоднозначность. Так, Дмитрий Быков в одном из своих критических обзоров с пушкинской фразой в руках подверг современную прозу остракизму за чреватую пустословием переусложненность. Мол, слова пишутся ради слов, а не ради точной изобразительности. Именно так проинтерпретировал Дмитрий пресловутые пушкинские «мысли». Но, утверждая, что современная проза обнаруживает избыточность формы при недостаточности содержания, он, кажется, поступил опрометчиво. Если текст состоялся, то отскрести в нем слово от образа — невозможно. Бессмысленное это дело. Литература имеет право на сложность. Но сейчас редко его, это право, реализует. Точнее, так: если сложность выражения еще можно встретить у целого ряда авторов, то вот насчет настоящей сложности содержания… То есть «мыслей» в собственном значении этого слова, которых у нашей классики (на которую так любят ныне ссылаться) всегда было в избытке, пожалуй, ни у кого не встретишь. Следовать за Прустом (а и того нет!) в каком-то отношении легче, чем за Томасом Манном. Эстетическое чутье, интуиция встречаются чаще, чем оригинальность мышления. Чем вообще мышление. Наши писатели не мыслят. Обычно мысль в их произведениях — одна, основная. Она же — идея бренда (см. выше). Мыслящие люди поэтому художку вообще не читают, или — читают на досуге…
Роман Сергея Самсонова «Аномалия Камлаева» — сенсация. И вовсе не потому, что он очень хорошо написан (что тоже встречается довольно редко), но потому, что написан он в довольно редком у нас теперь жанре. В подзаголовке, отсылающем к Андрею Белому, значится: «Литературная симфония». Подзаголовок многозначителен: здесь и кивок в сторону модернизма, и означивание тем самым — предельно, на мой взгляд, дерзкое, учитывая полную изоляцию друг от друга всех творческих цехов, — попытки синтеза. На деле же — перед нами беспримесный и беспрецедентный пример современного русского романа идей. Самсонов подхватывает линию, идущую — через Томаса Манна — от Достоевского. Текст, посвященный судьбе советского композитора-авангардиста, и не скрывает своего родства. Модернистская идея музыки как основы бытия, соприродной бытию в его доформенном, стихийном виде, лежит в основе романа, как и у Манна. Но в этом — нет вторичности. Камлаев — не Леверкюн. «Аномалия Камлаева» — не ремейк «Доктора Фаустуса». Подтверждение тому — сюжет. Нарочито упрощенный, почти пошлый. Нарочито какой-то антиманновский. Никаких сделок с дьяволом. Все подчеркнуто обыденно и посюсторонне. Сорокалетний композитор, всемирно известный, с заслуженной репутацией «анфан террибль» мирового музыкального истеблишмента, циник, не считающийся с законами музыкального рынка, приезжает на воды в некий швейцарский городок («Волшебная гора»? Да, если угодно. Но это — не важно. А может быть — Тургенев? Подтексты искать не стоит). Приезжает, поссорившись с женой. Для утешения вызывает любовницу — модель Юлию. Ничего серьезного, чистая физиология. Но неожиданно приезжает жена Нина — как в плохой мелодраме. Юлию — с глаз долой. Нина, оскорбленная, уезжает сама. Когда Камлаев возвращается в Москву, узнает, что Нина, бесплодие которой стало причиной их взаимного отчуждения, беременна. Но может не пережить родов. И вот, в последней главе, герой, в ожидании отцовства, бродит по городу и внезапно находит подкидыша — на одной из московских помоек. Циник и денди, он прижимает к себе грязное одеяльце. И здесь автор прощается с героем. Таков план «повествовательного настоящего».
Эти события перемежаются многочисленными «флешбэками», из которых становится ясен глубинный подтекст происходящего. Момент рождения ребенка — смысловая кульминация биографии главного героя, пересказанной поэпизодно — от момента, когда семиклассник Камлаев прогуливает школу. Это биография музыканта, расположенная в силовом поле между жизнью и искусством, точнее — между истиной искусства и истиной жизни, в том их виде, в каком они могут быть реализованы и поняты в современном мире, проинтерпретированном как мир потребления, искажающий подлинные ценности, наличие которых и для героя и, кажется, для автора — несомненно, что бы ни утверждали постмодернисты. Квинтэссенцией мира потребления оказывается лечебница из первых эпизодов романа, где Камлаев встречает философа Фуке, который пытается интерпретировать музыку Камлаева, но Камлаев посылает Фуке (собирательный образ постмодерниста) куда подальше. Вообще, весь роман — это напряженный диалог о музыке, об искусстве в сочетании с удивительными по силе (еще немного — и услышишь) описаниями самих камлаевских опусов, которые являются ответами на вопросы, возникающие в ходе разговоров.
Речь идет о кризисе авторства, кризисе самой идеи оригинальности, которая — лишь следствие кризиса искусства как системы. Музыку приручили, разлили по резервуарам концертных залов. «Течение жизни как будто специально приостановили ради того, чтобы какой-нибудь высоколобый кретин в эти минуты остановки мог насладиться Бахом», — думает Камлаев. Услышанная Камлаевым в детстве вечная музыка, которая разлита в мире, музыкальная основа самой жизни, не дает ему покоя. Сокрушить замкнутый, безопасный и комфортный мир концертных залов, разомкнуть их границы в современную звуковую стихию, деавтоматизировать восприятие — такова его цель. Но вскоре он понимает, что на этом пути композитор становится заложником собственной оригинальности. Новое тут же становится старым, привычным, уходит в тираж и наконец обесценивается. Искусство вынуждено все более и более раздвигать свои границы, стремясь, но не приближаясь к искомой подлинности, к жизни, а лишь отвоевывая у жизни все новые территории.
Поискам выхода, по сути, и посвящен роман Самсонова. Потому кризис порождения символически, метафизически связывается с кризисом деторождения. Прижимая к себе подкидыша, Камлаев совершает то смиренное принятие мира, необходимость которого сознавал, но на которое был не способен. В конце романа он словно выпадает в иную систему координат, ту, где нет публики, искусства, но зато есть нечто гораздо более важное, то, о чем Камлаеву говорит диссидент и сиделец Урусов — протагонист романа: «Незыблемый, вечный, ненарушимый порядок, и для того, чтобы его поддерживать, необходима музыка. Музыка как условие жизни — каждый день. Через музыку происходит осуществление мирового порядка, в литургическое действо включается все — и календарный порядок памятей святых, и образ космоса с его раем и земной юдолью».
Искусство должно быть преодолено. Авторство, с присущими ему болезнями — спесью, снобизмом и ненавистью к миру, должно быть отброшено. Постмодернистскому «изобретению» Самсонов, похоже, противопоставляет модернистский литургический синтез, теургию. Но — с поправкой на смирение: в собственном творении современный художник может лишь осуществить замысел Творца. Правда, для этого нужно верить.
Манновский сюжет будто бы выворачивается наизнанку: в «Фаустусе» залогом творчества оказывается как раз одиночество, отторгнутость от людей. Европейская мысль описала круг за сто лет, в смысле — вернулась к тем же вопросам, перед которыми ее поставил ХХ век, — чтобы ответить на них совсем иначе. Самсонов фиксирует этот момент — и, как кажется, это большее, на что способна литература. По крайне мере — наша. Такое ощущение, что автор и сам переживает описанный им кризис. Он стремится в глубину, хочет прорвать блестящую пленку, в которую затянуты все вещи нашей цивилизации («общества потребления» — в зубах навязло, но куда же без него!), но его отбрасывает обратно. Хочет написать титана — а выходит денди. Хочет развернуть трагедию — а получается мелодрама. И не автор в этом виноват, а мир, в котором судьба выступает в карикатурном обличье разных там симулякров.
