Плетневский оркестр рассадили у задника в глухоту, оголив авансцену, из-за чего казалось, что для танцев места не очень-то уж и много. Хотя, возможно, ощущение толкучки и ненужной суеты возникало из-за того, что артисты плохо понимали поставленные перед ними задачи. Старались, конечно, как могли опытные профессионалы, но ведь выше головы хореографа-постановщика и двухметрового, нескладного автора партитуры не прыгнешь.
За дирижерский пульт сам Плетнев не встал, передоверив «мировую премьеру» другому, и тем самым косвенно выразил свое отношение к происходящему.
Несмотря на то что очевидно: когда дирижирует не Плетнев, то даже такой высококлассный оркестр, как РНО, звучит иначе. Стерто. Вот так он и звучал, соединяя, казалось бы, несоединимое: начинаясь как модернистское разливание диссонансов и пройдя в своем развитии сквозь пласт невнятно- ватной повествовательности в духе прокофьевской «Золушки», в финальных номерах исполнение впало в отчетливый минимализм с медленным изменением одних и тех же повторяющихся волн-фраз.
Именно это соотношение разыгрывалось и танцовщиками: умершие родственники и Родерик угловато корчились, то сплетаясь, то расплетаясь и расходясь по разным углам, а вот трепетно- возвышенная Маделина, которую Васильев все время ставил на пуанты, и ее несостоявшийся жених Эдгар танцевали в квазиклассическом стиле под медленное журчание чего-то более удобоваримого, нежели непереваренный, кляксообразный модернизм.
Второе отделение, после едва ли не часового антракта (большая перестановка на сцене), когда Михаил Плетнев своей волшебной дирижерской палочкой словно бы стирал умозрительную грязь впечатления о пережитом конфузе, выдалось феноменальным.
Оркестр будто бы удвоил силу и мощь, идеально отыграв Моцарта и, почти без помарок, знакомую до последней ноты сюиту из музыки к «Лебединому озеру», построенную парадом солистов (здесь, как ни странно, возникли претензии к интонированию в соло первой скрипкой оркестра — обычно безупречному Алексею Бруни).
Я понимаю логику Плетнева — составителя программы: впечатление от слабого опуса можно легко выправить, подперев его по бокам более сильными текстами, — любой редактор знает, как создать общий положительный контекст, даже если не весь материал, с которым работаешь, равнозначен: ну, да, подпираешь слабину с двух сторон чем-то безусловно профессиональным, не стыдным.
Однако концерт — не газета, и послевкусие его возникает из причинно-следственной связи наслаивающихся друг на друга событий. «Заклятие дома Эшеров», не интересное никому, кроме клакеров из Большого театра, устроивших такую овацию, будто бы нам повезло присутствовать при рождении безусловного шедевра, наложилось на длинный антракт, вымотавший всех окончательно.
Тем прекраснее вышло чудо, сложившееся без видимых усилий чуть позже: на сцену вышел дирижер, затем совсем молодой пианист Конрад Тао (первый раз выступающий в России китаец американского происхождения), который с первой же ноты выказал правильный тон, идеально слившись со звучанием оркестра. Виртуозная, по-хорошему расчетливая игра, четкая и безупречная (когда слышна каждая нота), понимание барочной специфики, когда солист не тянет одеяло на себя, но делает работу одну на всех, разительно отличалась от стратегии, пару дней назад избранную Стивеном Хафом в Первом фортепианном концерте Чайковского.
Хотя в антракте Ирина Дмитриевна Прохорова предложила оправданием такой сухой и отстраненной игре заезженность опуса, который-де вот только так и можно играть «без глянца», я остался при своем мнении: куда важнее было несовпадение влажности оркестра и сухости игры «человека в футляре».
А в Двадцатом фортепианном концерте Моцарта все удачно сошлось, из-за чего поредевшие зрители устроили Тао на этот раз более честную и искреннюю овацию, а юный виртуоз сподобился на исполнение двух бисов.
Сюита из «Лебединого озера», составленная Плетневым вместо композитора (который хотел это сделать, да не успел), только повысила градус чувственности: соавторство позволило дирижеру побыть немного Чайковским, чего он, неосознанно или явно, хотел.
Так бывает с некоторыми культурными единицами, начинающими чувствовать свое родство с некоторыми особенно близкими, эстетически или биографически, предшественниками.
Именно поэтому заигранный и выученный наизусть самый известный русский балет звучал так свежо и остро.
Так бывает всегда, когда исполнением сочинений занимается «автор».
Честно говоря, я слушаю симфоническую и камерную музыку каждый день — в записи, достаточно надеть наушники, и возникает иная, зеркальная реальность, удваивающая твое существование.
Этим, кажется, серьезная музыка нам и любезна — удваиванием сознания, созданием системы отражений, позволяющих бесконечно углубляться не то вглубь музыкального звучания, не то вглубь себя (возможно, это одно и то же).
И вот вам первое следствие плотной концертной недели: я ни разу не включал музыкальный центр, ни разу не надевал наушники; перекормленному живым виноградным мясом все это лишнее.
