, - тем самым освобождая «полифонию» Бахтина от привкуса релятивизма и противясь «агностической» догме Ролана Барта о «непознаваемости автора из текста» («Автор присутствует в своем тексте < …> не только нарративно, но и, в первую очередь, структурно»).
Охват книги – при выдержанности единого подхода (см. подзаголовок) – чрезвычаен: от лирической поэзии литургики и псалмов, через Пушкина, Достоевского, Толстого, Лескова, до «Котлована» Платонова и «Голоса из хора» Абрама Терца. Читателя ждет ряд парадоксальных соположений, эвристических вспышек. Например, рассказ о Сретении у евангелиста Луки и Иосифа Бродского в виде двух взглядов на одно и то же событие – Богоматери и старца Симеона. Или: «Вий» и «Кроткая» как два противоположных отношения к женскому существу: «объектное» - глазами Хомы Брута, устремленными на панночку, и повернутое к восприятию изнутри – по мере опамятования рассказчика-вдовца. Для меня чрезвычайно значима глава о Смердякове – «центре субъектной организации (1)Братьев Карамазовых(2)» (Достоевский доносит до читателя полноправную точку зрения Павла Федоровича, но трое братьев, не без трагических последствий, игнорируют ее). Я чуяла, подозревала нечто подобное, особенно после гениальной игры Валентина Никулина в посредственном фильме Пырьева, - но чтобы так убедить!
Самому же автору, видимо, особенно дорога глава о «Хаджи-Мурате», где с толстовской категоричностью передан взгляд чеченцев на действия русских войск. «В преподавании этой повести <...> после 11 сентября я достигла успеха, впечатлившего и отчасти даже устрашившего меня саму: по ходу обсуждений Толстого на семинаре мои американские студенты стали называть русских героев (1) Хаджи-Мурата(2)… (1)мы(2)! Эти студенты стали смотреть глазами жителей разоренного русскими аула <…> не на русских героев повести <…> а на себя! …Поэтому субъектную организацию литературного произведения вряд ли можно назвать проблемой кабинетной…»
В финале книги - толкование библейского предания о запретном древе в раю. «Знание о добре и зле вчуже», «объектное знание добра и зла» убивает совесть. Отсюда: «Не судите, да не судимы будете».
И. А. А л ь м и. Внутренний строй литературного произведения. СПб., «Скифия», 2009, 336 стр.
И. А. А л ь м и. О поэзии и прозе. СПб., «Семантика-С»; «Скифия», 2002? 524 стр.
Если Ольга Меерсон – последовательница Бахтина и слависта Белнэпа, то Альми – ученица Дмитрия Евгеньевича Максимова, исследователя Лермонтова и Блока, для меня – одного из немногих лучей света в царстве советского литературоведческого официоза. Инна Львовна сохраняла дружеские и творческие отношения со своим учителем до конца дней и в книге 2009 года публикует адресованные ей письма, где, в частности, Максимов говорит о ее «странствиях по большим писателям русского XIX века» с юмористическим укором: «донжуанские метания», «флирт или больше с Достоевским, Тютчевым, Некрасовым и сколькими еще! О Клеопатра, о Мессалина!»; «это должно кончиться однолюбием или скромным мусульманским гаремом, скажем, из двух жен».
Не кончилось. Я уже писала о двухтомнике Альми десятилетней давности (см. новомирскую «Книжную полку» в <186> 4 за 2000 год), отмечая «фасеточное зрение автора, глядящего на свой предмет через дробные стеклышки отдельных мотивов», «обнаружение новых смыслов, ускользнувших от бесчисленных предшественников на многажды протоптанных путях» (все это оборотные – плодотворные! – стороны смущавшего ее наставника многолюбия и «донжуанства»). В ее последующих книгах, наряду с перепечаткой некоторых прежних работ, появились новые (или заново представленные), обладающие теми же достоинствами. Например, «(1)Зимний вечер(2) А. С. Пушкина», где к излюбленному у Альми портрету Пушкина как «человека жизни» добавился в ходе кружевного анализа еще один штрих: «величайшее уважение к человеческой (1)обыкновенности(2)» (тут же – и о булгаковском восприятии этих «простых» строк: «Буря мглою…»). Или статья «Эквиваленты (1)поэзии(2) в романе Достоевского» (над которой автор работал более двадцати лет!) – о «горячих местах», где его проза взлетает к пафосу, экстазу, особой «пронзенности» и «умилению» - к «выходу в широту поэмы». Альми не смущают эти «горячие места», как смущают и даже коробят они иных теплохладных читателей Ф. М. Д., ибо опирается она на свою «правду мгновенного ощущения» - зерно, из которого вырастает детально аргументированный анализ [17] .
Но особенность новых книг Альми (особенно второй) – в том, что они итоговые (уже трижды повторяю это слово…). Дело не сводится к тому, что тексты, писавшиеся всю жизнь, скрупулезно пересмотрены, - по две отдаленные годами даты стоят чуть ли не под каждым. Дело в том, что филологическое «многоженство» обернулось потребностью найти общий знаменатель – выяснить суть своего метода. И оказывается, что формула «внутренний строй литературного произведения» имеет для автора принципиальное и строго терминологическое значение. Если привычный оборот - «мир художественного произведения» - вуалирует факт наличия его создателя, то «внутренний строй» напоминает о самом строителе, о его лице, его замысле и средствах воплощения. «Предлагаемый термин абсолютно несовместим с концепцией смерти автора (Р. Барт) и проистекающей из нее произвольной множественности трактовок текста» (Меерсон и Альми перекликаются, наверняка не подозревая об этом). Аналитический метод Альми – выяснение того самого «как», через которое открываются активная воля строителя и даже жизненный его лик. Особым образом это удается ей при обращении к «большой лирической форме» (в ее, по Альми, отличии от поэмы) [18] . Батюшков в «Тени друга», Баратынский в «Осени», Некрасов в «Рыцаре на час» воскрешены анализом в их человеческой сути.
Л е о н и д К а р а с ё в . Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики. М., «Знак», 2009, 208 стр.
