интереса. Как, спрашивается, может выглядеть «мозаика», в которой одновременно сосуществуют «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна, «Елтышевы» Романа Сенчина, «Учебник рисования» Максима Кантора, «Взятие Измаила» Михаила Шишкина и «Орфография» Дмитрия Быкова? Трудно представить, сколько должно пройти времени, чтобы все эти тексты спеклись в однородную массу, которую можно будет воспринимать как типичный образец словесности начала XXI века; диффузия металлов, несомненно, существует, но трудно представить на эту тему свидетельские показания.
И раз нет общего знаменателя — нет и «середины», центра. Нет конкуренции школ, течений, направлений, все конкурирует со всем — и каждый текст живет внутри своей ниши; даже так называемый мейнстрим, который сейчас ассоциируется с широко понятым реализмом, на самом деле чрезвычайно разнороден. В ситуации, когда ни государство, ни «невидимая рука рынка» не владеет контрольным пакетом акций, мы имеем литературу, предоставленную самой себе, и, соответственно, бесконфликтный литературный процесс — мирное сосуществование радикального постмодернизма и кондового реализма, «Соски» Олега Журавлева и «Жилки» Захара Прилепина; старшего и младшего поколений. В литературе нет своей «единой-россии», канона — или хотя бы общепринятой средней полосы, равноудаленной от обеих обочин. В советские времена отечественная литература напоминала французский регулярный парк, а при либерализации теоретически должна бы была превратиться в подобие английского; однако ни о каком парке речь вообще уже не идет; на что это похоже — так на джунгли: растения душат друг друга, не разбирая, кто к какому виду принадлежит, внизу густая тень, и, чтобы выжить, нужно лезть далеко вверх, расти с неестественной быстротой.
За разными по технике текстами уже не стоят враждующие идеологии. Не существует не только идеологических, но и эстетических критериев для оценки. Консервативная стратегия — много диалогов, сложные сцены, выпуклые жизнеподобные характеры — это актуально? Отсутствие формального эксперимента — это как, прогрессивно или не очень? Качество прозы, «добротность», свидетельствует об отсутствии амбиций, о филистерстве — или об определенном уровне техники автора — и точка? Отсутствие Верховного Арбитра и, соответственно, канонического центра — важный фактор литературного ландшафта нулевых. Очень простой пример того, что из этого следует, — ситуация с таким текстом, как «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна (соавтор первого тома — Сергей Ануфриев). Вот под какой, спрашивается, вывеской вписать этот роман в общую картину нулевых? Продолжение концептуалистских экспериментов над литературным и историческим дискурсом? Продолжение изживания «травмы советского опыта»? Апогей российской версии постмодернизма, после которого он естественным образом стал затухать? Сюрреалистическая книга о любви к России? Эксперимент по раздвиганию границ эпического жанра? Оригинальный способ расшифровать советскую историю — воспользовавшись «Колобком» как Розеттским камнем? Исследование архаических слоев — и основ — коллективного советского бессознательного? Что такое продемонстрировал Пепперштейн: способность к имитации бреда или блистательное владение двумя главными русскими литературными практиками XX века — модернистским и соцреалистическим письмом и концептуалистским («сорокинским») способом их «перещелкивания»? Кто такой Пепперштейн? Не сумевший вовремя остановиться шутник, клоун от постмодернизма — или русский Толкиен, создатель авторского эпоса, мифологизировавший историческое противостояние первой половины XX века и сочинивший оригинальный параллельный мир, выстроенный на фольклоре своего народа? «Мифогенная любовь каст» — курьез, разнообразящий литературный процесс, или opus magnum русской литературы рубежа веков, состоявшийся синтетический литературный продукт, убедительно доказывающий, что «советская литература», со всеми ее романами, эпопеями, фронтовой лирикой и мемуарами ветеранов, — не черная дыра, зияющий прогал в мировой словесности, а совершенно полноценная ее область?
На все эти вопросы нет пока окончательного ответа — а они важные; от того, как вы видите, зависит та картина десятилетия, которая у вас получится. И проблема «с Пепперштейном» или «без Пепперштейна» — далеко не единственная.
Это кажется наблюдением, которое больше свидетельствует о некомпетентности утратившего способность сортировать поток текстов наблюдателя, чем о самом предмете, однако факт: литература стала слишком большой и слишком разнообразной — настолько, что можно утверждать, что такой разной она не была никогда. Каким бы невероятным это ни казалось. Простые подсчеты показывают, что во времена Белинского в год появлялось 2 — 3 заслуживающих разговора романа, при Чуковском — 7 — 8, теперь — 50 — 60. Множество внелитературных факторов сыграло таким образом, что у литературы образовался так называемый «длинный хвост» (феномен функционирования современных рынков культуры, описанный американским журналистом Крисом Андерсоном — и отчетливо проявляющийся в самых разных ракурсах). Хотим мы этого или не хотим, нам придется признать, что единственная адекватная материалу форма представления литературы нулевых — не мозаика в одном-двух вариантах, а список, между пунктами которого может не быть ничего общего, кроме факта появления в определенный промежуток времени.
Пресловутый «длинный хвост», которым может похвастаться русская литература к концу нулевых, во многом вырос благодаря внелитературным факторам.
Сейчас об этом мало кто вспоминает, но ситуация конца 90-х драматически отличалась от нынешней: это было время фактической монополии одного издательства («Вагриуса») на публикацию — в виде книг — новой отечественной прозы. (Разумеется, были и толстые журналы, укомплектованные не столько сильными современными текстами, сколько сильными лоббистами, имевшими хорошие связи в Букеровском комитете; однако до распространения открытых электронных версий журналы пользовались также и репутацией «братских могил», и не всегда безосновательно. Вылившееся в обрушение тиражей раздражение, которое толстые журналы вызывали в 90-е у публики, связано было не только с общим падением интереса к культуре, но и с тем, что именно толстые журналы в конце 80-х взяли на себя функции публикаторов запрещенных книг ХХ века — и, с одной стороны, закормили читателя демьяновой ухой из текстов, которые не отвечали на сугубо сегодняшние вопросы, а с другой — выступили в роли невольных убийц современной литературы, которой фактически привили комплекс неполноценности, — еще бы, куда там кому-нибудь из нынешних до Платонова, Булгакова и Пастернака.) Не то что, кроме «Вагриуса», не было других издательств, занимавшихся современной русской литературой, — были, но они слишком бурно переживали чувство гордости за свою Миссию («когда все публикуют трэш, мы, себе в убыток, издаем Литературу») и плохо представляли, как с этой самой Литературой работать — запускать новых авторов на орбиту, упаковывать их; тогда как рыночное изобилие и конкуренция за читателя предполагали способность действовать не только как публикатор. Было издательство «Текст» (замечательное, но почему-то чуть ли не десять лет продержавшее в своем портфеле роман Евгения Войскунского «Румянцевский сквер»), был специфический шаталовский «Глагол» и охотящийся за курьезами «Аграф», было издательство «Грантъ» (не столько опубликовавшее, сколько похоронившее Антона Уткина; фактически из-за неверного выбора издательства ему был перекрыт ход в литературу на целое десятилетие). Был «Лимбус-пресс», публиковавший Владимира Шарова, Марину Палей и Дмитрия Бакина, но скорее символическими тиражами; во времена самиздата и то расходилось больше копий. Было
