Фандорин, Даниил из «Лета по Даниилу Андреевичу» Натальи Курчатовой и Ксении Венглинской, капитан Свинец из «Жизнь удалась» Андрея Рубанова, латынинский Водров, Комяга из сорокинского «Дня опричника», главный герой из «Каменного моста» Терехова, Громов и Волохов из «ЖД», прохановский генерал в отставке Белосельцев, да даже и майор Жилин из маканинского «Асана». Абстрагируясь от частностей, можно сказать так: все эти персонажи решили, что если жизнь предлагает им быть менеджерами, то пусть уж они будут служить государству не как все, не за жалованье и привилегии, а за идею. Эта идея — не Искусство, как у Художников, но — тоже идея.
Почему именно эти герои стали Главными в литературе, а не «менеджеры»? Наверно, это связано с тем, что литература, которая ставит перед собой сверхзадачу преодолеть собственное время, — это всегда род утопии, некий проект, противостоящий пошлости жизни, «консумеркам души», по Пелевину. А жизнь в нулевые была пошлая — и особенно потому, что официальная/общепринятая идеология времени была мещанская, для лавочников. Соответственно, типов, порожденных этой официальной идеологией, возникло множество (все эти менеджеры, в диапазоне от «говорящей оргтехники» до олигархов и бунтарей), а вот в дефиците оказались те, кто в состоянии был либо противопоставить этой идеологии Искусство (тип Художника), либо намеренно и жестко насаждать какую-то свою, нефальшивую идеологию, какой-то свой (утопический) проект, проект преобразования обыденности (тип Воина).
Оба типа — особенные именно потому, что не просто сосуществуют с реальностью, а пытаются переделать ее. Воин — сломать об колено, подчинить своему Проекту — силой, насилием. Художник — приподнять реальность до Искусства, увеличить количество красоты в мире, насытить бессмысленную растительную просто-жизнь Смыслами.
То есть быть Героем нулевых означало не соответствовать эпохе, не представлять собой идеальное ее отражение — а каким-то образом преодолевать ее, пошлую, бесконфликтную, управляемую с помощью технологий манипулирования, требующую двигаться по определенным коридорам потребления (необязательно вещей — и идей тоже); производить утопии, идеи, смыслы — а не заниматься «дизайном», декорированием, то есть, по сути, обслуживанием элит. Или — в случае Воина — добровольно служить деградировавшему, не имеющему идеологии государству; лично обеспечивать ему идеологию; понимать службу как искусство, как опять же производство смыслов; служить так, что безоговорочный конформизм таким — трансгрессивным — образом становится высшим нонконформизмом.
А романы с «вычисленными» героями — даже самые хорошие — оказались, на круг, однодневками.
Соответственно, именно коллизия «художник — государство» (или «интеллигент — империя»), а не «клерк — начальство» — одна из болезненных тем литературы нулевых. Про это написано множество текстов, от чугунного «Библиотекаря» Елизарова до рафинированной «Орфографии», романа с большими амбициями, претендовавшего на то, чтобы стать программным произведением о переоценке ценностей не только в литературе, но и в обществе. В истории про интеллектуалов 1918 года Быков реализует метафору пути интеллигента, вынужденного соглашаться на некоторую несвободу в империи, чтобы не погибнуть наверняка в хаосе свободы, которая все равно заканчивается реставрацией империи, только еще более жестко устроенной. «Орфографию» можно прочесть как текст, в котором изложена программа действий для новой, нелиберальной и неоконсервативной интеллигенции, которая, по Быкову, может существовать исключительно в складках империи, со своей орфографией — то есть системой ограничений свободы.
Та же коллизия на самом деле выписана и в маканинском «Асане», где Чеченская война — вовсе не только Чеченская война, а вообще метафора того положения, в котором оказалась интеллигенция: слишком свободное, абсурдно-рыночное — даже на войне — общество, в котором честному человеку, если он правда хочет кого-то спасти, а не просто остаться чистым, приходится выбирать из двух зол, идти на сотрудничество со злом, на компромисс с представлениями о чести, то есть принять новые ограничения. И какое бы презрение ни вызывала стратегия Жилина — коррупционера и двурушника — у моралистов с обеих сторон, он спасает больше жизней, чем кто-либо еще; а быть эффективным в этом смысле — это, собственно, и есть главная обязанность любого героя рыцарского романа. Любая попытка переосмысления максималистских представлений об этике интеллигента всегда кажется предательством, и надо обладать большой смелостью, чтобы заговорить об этом. Неудивительно, что после «Асана» Маканин стал не только лауреатом премии «Большая книга», но и объектом жесткой критики.
Второй не менее впечатляющий эпизод из литературы нулевых — это неуспех романа А. Иванова «Блуда и МУДО», в котором, по сути, речь идет о том же — о стратегии поведения интеллигента в современном обществе. Герой Иванова, художник Моржов, выбирает крайне странный способ выполнять рыцарские функции в условиях, когда следование традиционным представлениям о честности автоматически делает тебя неэффективным. Отказавшись и от чисто интеллигентской, и от чисто рыночной модели поведения, он изобретает свою собственную. Осознав кризис общества как прежде всего кризис традиционной семьи, он выстраивает вокруг себя «фамильон» — новую социальную ячейку, смысл которой в том, что лидер патронирует группу конкретных людей, которые по многим причинам не в состоянии жить и мыслить самостоятельно (их сознание форматируется кем-то еще с помощью несложных технологий); члены «фамильона» — вовсе не обязательно родственники, но организованы по модели семьи.
Эта альтернативная традиционной семье модель (не имеющая отношения ни к либеральной, ни к государственнической, не вписывающаяся ни в православную общинную, ни в протестантскую, строящуюся на индивидуальной ответственности) позволяет защитить больше людей, чем какая-либо другая.
Завершая краткий очерк темы, надо отметить, что все эти попытки умных, думающих писателей предложить оригинальные модели поведения для интеллигенции — и провести мысль о том, что под воздействием обстоятельств интеллигент может вести себя «неэтично», если в целом всем от этого будет лучше, — особым успехом не пользовались.
Поскольку ни государство, ни разного рода «фукуямы на жалованье» — «публичные интеллектуалы» — не в состоянии были объяснить, что означает вся эта «стилистика победившего не пойми чего» (опять Быков), то — раз есть дефицит «объяснений» — смыслы, которые производят писатели, оказались востребованными. И с этим тоже, по-видимому, связано очевидное к концу нулевых доминирование «реалистов» над «постмодернистами». Реализм — каким бы убогим рецидивом давно побежденной болезни он ни казался литературным жрецам — оказался в нулевые наиболее удобной системой для осмысления ситуации. Литература кодирует Общий смысл, нащупывает его в прошлом
