текстовая стратегия. Увлечение японской эстетикой явилось последней и самой серьезной из волн европейского ориентализма, в которые Европа уже не раз ныряла, чтобы выкормить и дать язык Другому в себе.
В начале XIX века резкий всплеск ориентализма среди романтиков был навеян наполеоновскими походами, прежде всего Египетской кампанией, подъемом и падением Империи и исчерпанностью классицизма. На это накладываются и глубокая разочарованность положением в Европе после Венского конгресса, и особая черта характера романтиков, прежде всего французских, как поколения. Они были поколением, взращенным женщинами, когда их отцы воевали во всех концах Европы и Восточного Средиземноморья в Наполеоновских войнах. И поколение выросло феминизированным, чувствительным и мечтающим о мужественных героях. Таковым стал мифологизированный образ «гордого араба» — гарцующего на скакуне с ятаганом наголо в живописных развевающихся одеждах или лениво покуривающего гашиш в окружении одалисок (см. картины Делакруа, Шассерио, Делароша, Ари Шеффера и др.). Когда в середине века оказалось, что этот романтический образ не дал европейской культуре настоящей глубокой новизны, быстро скатившись в слащавый салон, от такого ориентализма в парижских авангардных кругах остался разве что гашиш. Он попал в Европу после Египетского похода и к середине столетия сделался средством обретения нового духовного опыта в Клубе хашишинов, члены которого (парижские литераторы и художники, из коих отметим Делакруа, Домье, Мане и Бодлера) собирались в доме художника Фернана Буассара и обряжались в арабские (или, лучше сказать, псевдомагрибинские) костюмы и устраивали ритуальные курения и вкушения зеленоватой гашишной пасты (с японских, кстати, тарелочек, если верить Теофилю де Готье).
В клубах и спиралях сладкого сизого дыма им виделись неотмирные, изогнутые, изломанные в загадочных страстях тонкие женщины. Ко времени смерти последнего романтика Делакруа и публикации эссе «Художник современной жизни» Бодлера (1863) эти первые японские образы небывало изогнутых, утонченно воздушных женских фигур стали появляться в Париже — это были японские образы красавиц из зеленых домов. Вскоре в Европе появились и первые красавицы — японское правительство прислало на Всемирную парижскую выставку 1867 года трех гейш, которые произвели фурор [18] . Не случайно, что излюбленными сюжетами для первых коллекционеров стали изображения куртизанок и актеров Кабуки, в которых мужчин, исполнявших женские роли (оннагата), было практически невозможно отличить от женщин. Начиная с импрессионистов (и особенно с пришествием ар-нуво), европейские художники апроприировали японские позы, пластику и плоскостность — то, что осталось для романтиков лишь недоступными для запечатления клубами дыма. Вскоре после Выставки, в конце 1867-го, было организовано богемное «тайное общество» «Жинглар» («Jinglar»), члены которого расхаживали в кимоно и попивали саке, — в их числе Теофиль Готье и некоторые другие старые члены Клуба хашишинов.
sub Суримоно: /sub картинки для своих и культура аллюзии
Мы не будем подробно останавливаться на уже неоднократно упоминавшемся втором ведущем жанре укиё-э — театральных гравюрах. Нашему культурно-историческому очерку это прибавит немногое, поскольку театр был второй составляющей культуры развлечений, которую мы уже обрисовали.
Еще одна упомянутая особенность городской жизни — обилие неформальных обществ по интересам (прежде всего общества поэтов-любителей кёкарэн ) — повлияла на появление такого специфически японского жанра художественного самовыражения, как суримоно (букв. «напечатанная вещь»).
Акцент на «напечатанном», скорее всего, был сделан потому, что авторам и заказчикам суримоно хотелось быть напечатанными. В одной из западных работ поэтические суримоно были остроумно названы samizdat’ом — их заказывали, часто сложив средства, самодеятельные поэты. Делалось это не для продажи, а исключительно для собственного удовольствия и подарков друзьям. Стихи нередко были весьма умеренных поэтических достоинств и хотя бы вследствие этого нуждались в художественном оформлении. Если бы не изысканный дизайн многих композиций суримоно и не высокое техническое мастерство их печати, скорее всего имена большинства поэтов той поры вместе с их текстами затерялись бы в напластованиях времени.
Поэзия кёка (букв. «безумные стихи») — такой же характерный феномен позднегородской японской культуры, как и Кабуки с Ёсиварой. Сохраняя старый классический размер танка, кёка отличались от нее новыми демократическими темами, подчас грубоватым юмором, рискованными аллюзиями, значительным расширением традиционного поэтического словаря. Это был голос новых культурных сил эпохи заката тысячелетней традиции, и, чтобы адекватно выразить себя, эти новые силы должны были поставить себя в позицию умеренной фронды по отношению к установленным канонам. Они декларировали демонстративное опрощение и отказ от старинных условностей, но в этом упрощении было немало своих собственных сложных словесных игр и второго уровня смысла, доступного далеко не всем. Веселая, остроумная, интеллектуально соревновательная, с привкусом заговорщицкой оппозиционности атмосфера собраний членов поэтических кружков типологически напоминает так называемые московские кухни или клубы самодеятельной песни эпохи советского застоя. Собственно, эти две эпохи имеют на удивление немало общего [19] . Эта среда — а они были одним из важнейших контингентов потребления гравюр укиё-э
