Автор же этой книги — прекрасный художник, сценограф, отметивший своим именем немало спектаклей другой достопримечательности того же города — товстоноговского театра, в том числе знаменитой «Истории лошади».
И третий общеизвестный дом в том же городе и в его советской истории — «Большой», Большой дом, которым автор был крещён при самом своем рождении: его отца увели в этот дом «за кибернетику», и от испуга матери автор тут же выскочил в мир до срока, после чего и полька-мать сама исчезла в том же доме, а сам он в самом начале войны нашел себя в казенном доме, в детских «Крестах»,
в детприемнике НКВД на берегу Иртыша. Отсюда в 1945-м, сразу после победы, он бежал в родной Ленинград, и длился этот побег шесть лет — до финальной главы всей книги «Площадь Урицкого». Интересно, что площади с этим названием уже нет к возвращению беглеца, ее успели переназвать (в 1944 -м), и вновь в центре города великолепная Дворцовая площадь, но беглец вернулся туда, откуда его когда- то вывезли, — на «площадь Урицкого». Но вот фотография на последней странице книги: Александрийский столп на площади Урицкого в Ленинграде (подпись под двумя фотографиями на стр.?266 — 267) — не на Дворцовой.
Книгу замыкают блок фотографий, иллюстрирующих эпоху («Начало войны. Ленинград», «Очередь за пайкой», «Железнодорожная водокачка»), и чрезвычайно подробная географическая карта- схема («схема железных дорог СССР») путешествия героя домой по всей «эсэсэрии» — то и другое здесь приводится в подтверждение безусловной документальности только что нами прочитанного. Документ в современной литературе — весьма актуальная тема. На эту тему есть интереснейшая статья П. Палиевского, в которой рассматривается история «наступления факта на образ» в искусстве двадцатого? века и отыскивается момент, решающий в этой истории, — тоталитарный момент в середине?века и его результат — потрясение мировой войны [1] . Момент, как раз совпавший с детством автора нашей книги, — и вот мы читаем очередную в русской литературе повесть о детстве, но это такая повесть, какой никогда в традиции этого жанра быть не могло. Аристотель некогда установил как будто бы на?века отличие поэзии от истории: история говорит о том, что было, а поэзия о том, что могло быть. История наших дней поколебала эстетику Аристотеля, и простой рассказ о том, «что было» в детстве этого мальчика, рождает художественную действительность сам по себе. Потрясающая история — не вымышленное повествование, а большая история общества и страны — сама по себе в живом проживании проходившего сквозь нее человека — порождает литературу.
По схеме железных дорог СССР можно проследить маршрут шестилетнего продвижения мальчика в исключительном направлении — только на запад; но так как движение происходит на железнодорожных путях и вокзалах, где «вагоны толкаются» и маленький человек толкается среди них (на зимы приходилось сдаваться?в местные детприемники в Челябинске или в Молотове-Перми, откуда надо снова
с весной бежать), то на первых порах, в 1945-м, бег на запад сталкивается со встречным армейским движением на восток, на войну японскую. Документальное «кино жизни» открывает читателю вместе с героем разнообразные уголки «уголовной цивилизации» — виртуозное мастерство «атасника», пацана-затырщика, помощника поездных воров, которое он успешно осваивал, или уроки ближнего воровского боя (удар-«локоть» — одновременно локтем в сердце и костяшками кулака в висок). Отощавшему человеку очень кстати стать резиновой «тенью», способной свернуться в утробную позу и спрятаться в узкую щель.
Но что замечательно в этом повествовании — оно ведь о том, как в этих условиях возникает художник, тот самый автор-художник будущей товстоноговской сцены и нынешний триумфатор всяких международных премий. Так что можно определить направление этого биографического (автобиографического) сюжета андрееплатоновской формулой: происхождение мастера .
Начался же этот путь с двух мотков медной проволоки, которые он с собой захватил при первом побеге на Иртыше. Эта проволока будет ему служить на шестилетнем пути как первый его артистический материал, из какого он смастерит безмерное множество проволочных профилей Отца народов, и этот проволочный Сталин, тот самый, кто загубил отца и лишил его матери, будет теперь его кормить и спасать. Сталин прежде всего, а заодно и другой, первый вождь, обеспечат заказы от уголовного мира: «Сделай Лыску… согни Усатого». И второе художественное умение, приобретенное на пути, — наколки. В бане в молотовском-пермском детприемнике герой созерцает старого татуированного по всему телу сплошь человека, бывшего еще в прежнюю японскую войну в плену и там научившегося («Японамать» — рассказ о нем по «кликухе» этого человека). «Это был мой первый Эрмитаж. <…> Фантастические гравюры на коже живого человека — Сальвадору Дали не снилось! <…> Это был мой первый учитель рисования. Он научил меня делать наколки и подарил иголки».
И вновь популярнейшие заказы на эту другую способность — те же сталинские портреты, только художественное пространство теперь другое: «Портрет Отца народов на груди соседского пахана Толи- Волка…» Так начинался художник.
Очевидно: читателю кочергинского повествования в его фактической достоверности не приходится сомневаться. Но фактическое читается как почти фантастическое. Как предсказал полтораста лет назад Достоевский, факты действительной жизни — они ведь подлинно фантастичны, «если только вы в силах и имеете глаз <…>.Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах ? Ведь не только чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» [2] .
Петербург-Ленинград в лице Эдуарда Кочергина обрел такого художника, но работавшего в соавторстве с потрясающей историей, пережитой нами, в общем, совсем недавно, на глазах и на памяти не исчезнувшего еще совсем поколения.
