опубликовано в разных журналах и альманахах, но отдельные публикации не дают этого ощущения невероятного разнообразия способов видения мира и постоянной смены точек зрения. Основной метод поэта состоит в познании одного явления при помощи другого — это может происходить и путем наложения, и путем разложения — иногда чуть ли не уничтожения одного явления другим.
И все же в любом, даже самом коротком, произведении Сен-Сенькова присутствует катарсис, а это значит, что мгновенная смерть объекта вовсе не была напрасной и что художественный акт — то есть видоизменение и преображение реальности — состоялся: «наши детства заканчиваются / когда у трехколесных щенков / купируют хвосты / превращая / в дорогих породистых инвалидов».
Книга дополнена диском с записью чтения стихов в музыкальном оформлении Павла Жагуна. И эта принципиальная синкретичность — сближение музыки со словом, а слова с музыкой (можно вспомнить опыты мелодекламаций, практиковавшиеся на «башне» Вячеслава Иванова, или симфонии Андрея Белого) — возвращает нас к опыту модернистского искусства.
О л е г П а щ е н к о, Я н и н а В и ш н е в с к а я. Искусство ухода за мертвецами. М., «Додозавр», 2009, 96 стр.
Это вторая книга творческого союза, особенно интересного тем, что Янина Вишневская и Олег Пащенко постоянно меняются ролями. Если в первой книге «Они разговаривают» (М., «Гаятри/Livebook», 2008) были представлены стихи Янины и рисунки Олега, то здесь — наоборот: визуальный ряд (фотографии) подготовила Янина Вишневская, а стихотворения написал Олег Пащенко. В результате возникает увлекательный диалог визуального и вербального — иллюстрации придают стихотворениям дополнительный объем, смысл текстов начинает как бы мерцать и трансформироваться. Загадочно уже название книги — «Искусство ухода за мертвецами». По словам Олега Пащенко, изначально имелось в виду, что это уход вслед за мертвецами, однако публика упорно соединяет существительное «уход» с глаголом не «уходить», а «ухаживать». Это толкование радикально меняет смысл — если в первом случае читателю предлагается изучить искусство ухода в отчужденный мир мертвых, то вторая интерпретация подразумевает, что мертвые никуда не уходят, а остаются рядом с нами, так что наиболее чувствительные и сострадательные люди могут и впрямь начать ухаживать за ними, как за какими-то диковинными цветами. Отчасти именно на это понимание работают фотографии Янины Вишневской, открывающие совершенно иной мир внутри обыденной привычной реальности. Смотрящий на эти фотографии все время как бы соскальзывает с узкой грани, отделяющей понятное и знакомое от неведомого. Ключом к книге, как мне кажется, могут служить следующие строчки: «Некоторый человек, умерев, / попадает в пустую комнату / где нет ничего, кроме / надписи на стене: / „
С о л н ц е б е з о б ъ я с н е н и й. По следам XIV и XV Российских фестивалей верлибра. Сборник стихотворений. Составитель Д. Кузьмин. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2009, 172 стр.
Фестивали верлибра в нашей стране проводятся уже много лет. Начиналось все в первой половине 1990-х годов, когда верлибр — «свободный стих» — стал в некотором роде метафорой поэтической свободы, а эти фестивали — альтернативой рассыпающейся на глазах «официальной» литературе. С тех пор прошло много времени, верлибр стал уже вполне привычной частью русской поэзии, однако до сих пор в силу определенной инерции эта форма стиха продолжает казаться чуть ли не революционной. Фестивали верлибра интересны тем, что притягивают к себе почти всех самых ярких представителей современной русской поэзии. Очередной сборник, составленный Дмитрием Кузьминым, посвящен XIV (5 — 6 мая st1:metricconverter productid='2007 г' w:st='on' 2007 г /st1:metricconverter ., Тверь, Областная библиотека им. А. М. Горького) и XV (1 — 2 мая st1:metricconverter productid='2008 г' w:st='on' 2008 г /st1:metricconverter . в московском литературном салоне «Классики XXI века») фестивалям.
По этому сборнику можно составить достаточно полное представление о том, что такое современный русский верлибр. Есть тут и поэты-минималисты, достигшие в работе со словом максимальной выразительности, — Иван Ахметьев: «я как Микеланджело / чищу картошку / снимаю все лишнее»; Александр Макаров-Кротков: «если / и вышло бы / нечто / что нам / ваши / восторги / разве что / оглянуться / успеть»; Айвенго: «офисный романтик покупает фета / поди угадай что у него на уме». Есть и стихи экспериментальные, например Натальи Азаровой, Полины Андрукович, Михаила Вяткина. Есть поэты, пишущие только верлибром, есть использующие эту форму наряду со многими другими — например Дмитрий Григорьев или Максим Амелин, именно таким образом рассказавший об опыте встречи с реальным воплощением «Лиры стиховедения». В отличие от силлаботоники, задающей четкие параметры стиха, а подчас даже благодаря своеобразной памяти жанра — и тематику стихотворений, верлибр дает гораздо больше возможностей для собственной интонации и поэтического видения. С другой стороны, поэту тут никак не скрыться за наработанными до него формами, он как бы оказывается вынужден сам устанавливать себе правила и ограничения. Отсюда, вероятно, и происходит такое поэтическое разнообразие, которое даже мешает вывести более или менее четкое определение верлибра.
В современной критике охранительного толка до сих пор оспаривается право этой формы стиха быть именно стихом. Наиболее органичной формой русской поэзии считается рифмованная силлаботоника, на самом деле, как известно, имеющая западноевропейское происхождение и перенесенная на нашу почву искусственно в XVIII веке. Народный русский стих использовал совершенно другие формальные средства. И потому, как ни парадоксально, именно верлибр, показывающий, что стихотворение может строиться не только на рифме и привычных пяти размерах (на самом-то деле, по частоте использования — вообще двух размерах — ямбе и хорее), но в основном на аллитерациях, на работе с интонацией, на чисто фонетическом письме или же на смысловых перекличках, заставляет нас переосмыслить традиционные штампы и тем самым возвращает к истокам нашей национальной поэзии.
