В сущности, речь у Лахманн идет об устройстве смысловых лабораторий, которые действуют не только в пределах фантастики как жанра, но внутри едва ли не всяких художественных текстов в той мере, в какой в них оказывается включенным фантастический компонент. И предстоит еще разобраться, в какие он не включен!
Этот компонент, похоже, едва ли не сам по себе провоцирует, запускает особые смыслообрабатывающие процессы. Культура вырабатывает его как бродильный фермент, выводящий ее — да и самого человека — из равновесий, как только возникает соблазн принять эти равновесия как окончательные. Она «выходит за границы антропологических будней и предлагает себя в качестве мета- или даже антиантропологии».
Поэтому она оказывается еще и лабораторией по переработке разных культурных форм, наследие которых она подчиняет своим целям.
В литературной инсценировке ею «метаморфических процессов, — пишет Лахманн, — сливаются воедино компоненты различных культурных традиций: от апокрифов о сотворении мира и алхимических трактатов до проектов создания человека-автомата». Она втягивает в себя и «современное каждой эпохе полуофициальное знание в области медицины и психологии, и, особенно, курсирующие в обществе слухи о каких-либо экспериментах на человеке или животном, которые влекут за собой физиологические или психические изменения и скандальным образом нарушают видовые границы». Не только видовые; добавим: границы вообще.
Фантастика занимает автора, пожалуй, в первую очередь как антропологический принцип (и лишь вследствие этого — как форма литературного поведения); как область альтернативных смыслов, «неожиданных, спекулятивных проектов». Излюбленные приемы литературной фантастики, принадлежащие к сути фантастического «трансформации, мутации, изменения, происходящие внезапно или протяженные во времени, — пишет Лахманн, — <…> указывают на нестабильность, непостоянство человеческой души и тела, а в экстремальных случаях и вовсе переворачивают личностную идентичность с ног на голову». «Антропологическое кредо фантастики» потому и «выражается в образах, полных эксцентрики и склонных к аномалии», что суть его — подвижность и проницаемость границ человеческого.
В принципе из рефлексии над природой фантастического можно было бы вырастить полноценную антропологическую концепцию (о культурологической — и не говорю). Автор иной раз буквально балансирует на грани этой задачи — однако в конце концов все-таки не соблазняется ею, ограничиваясь только литературными вопросами.
Лишь вскользь касаясь глубоких, уходящих в древность корней фантастического, она пишет о том, какие формы оно принимает в европейской и русской литературе последних двух-трех веков, — в основном двух: XIX и XX, с небольшими экскурсами в век XVIII — и как с этими формами, расшатывающими освоенные границы человеческого, справляются традиционные и нововозникающие риторические средства.
Но на этом, по видимости узком поле Лахманн делает чрезвычайно важные вещи.
Прежде всего, она очень расширяет традиционное представление о фантастическом (проводя притом тонко дифференцирующую работу — уточняя, чем «фантазм» как фигура мышления отличается, например, от «парадокса», — то есть принимает все возможные меры против смешения понятий). Нет, даже интереснее: она не ограничивает раз и навсегда сферы и формы возможного действия фантастического в культуре, но скорее намечает их принципиальную множественность.
Так, например, Лахманн обнаруживает фантастическое в восприятии городских пространств (подглавка об образах Петербурга и Рима у Гоголя); в отношении к буквам и, особо, к почерковой графике («Алая буква» Натаниэля Готорна, князь Мышкин с его редкостной каллиграфической чуткостью и неминуемый Акакий Акакиевич); во взаимоотношениях людей XIX века с новейшим тогда «медиальным средством» — фотографией (для осмысления этого привлекается и вовсе одна-единственная история — судьба несчастного героя поздней повести
И. С. Тургенева «Клара Милич»). Фантастическое буквально прорывается в самых неожиданных местах культуры, обнаруживая там свою не менее неожиданную органичность. Вытесненное было Просвещением и его последствиями в культурную резервацию для текстов особого рода, оно на самом деле и не думало ограничиваться этой областью обитания — и изобрело себе множество форм новой инфильтрации в культурное тело, подпитки собою самых, казалось бы, нефантастических явлений.
Поэтому-то, подозреваю, ни единой подглавки своей довольно объемной книги Лахманн не посвятила фантастике или фэнтези в их «классическом» смысле. И поэтому же, если теоретические ее предшественники, описанные в той самой «исторической» подглавке, — все без исключения, кстати! — ставили себе целью дать «формулу» фантастического, вычленить раз навсегда его суть, сама она, признающая многообразие возможных форм и областей его проявления, подобной задачи себе не поставила.
Лахманн вообще, что нетипично, не выстраивает законченной теоретической системы, внутри которой фантастическое могло бы оказаться без остатка разложенным по теоретическим полкам. Вместо того нам предложена разомкнутая цепь нежестко связанных между собой статей-глав о разных его областях и аспектах. Здесь, скорее, намечены некоторые из возможных описаний фантастического — не только известных его форм, но и тех, которые могут обнаружиться или возникнуть в будущем. С этим напрямую связано и само построение книги.
В самом деле: набор ячеек, предлагаемых автором для уловления фантастического, на первый взгляд может произвести впечатление произвольного и нечеткого. В качестве подлежащих описанию «территорий», на которых осуществляется фантастическое, во второй, центральной части книги предложены всего пять: «Потустороннее», «Знаки», «Взгляд», «Текст» и «Медиум». В третьей части описываются три варианта «фантастического поэзиса», фантастического смыслообразования. Причем, заметим, все три — явно на обочине современной нам фантастической литературы, все три — из такой
