скорее усложнила общую картину. Некоторые тексты действительно подходят под жанровое определение рассказа, другие ближе к эссе, третьи — «короткие рассказы», «короткая проза». Стремление к сокращению объема текста, появившееся во второй книге (зачатки подобной минимизации были уже в первой книге, в последнем разделе, «Извлечения из Интернет-дневника», — но там это было обусловлено формой «записи в блоге», подразумевающей некоторое ограничение объема, необходимое для того, чтобы читатель не тратил усилие на манипуляцию с колесиком мышки), при всех особенностях прозы Гейде вызывает ассоциации с огромным числом авторов и литературных произведений, от классиков до современников — от «Стихотворений в прозе» Тургенева до прозы того же Андрея Левкина или Александра Уланова, написавшего предисловие к книге «Бальзамины выжидают».
Первая книга прозы Гейде презентовалась как «соединение экстремального дневника и его самокритики» с «метафизическим бунтом» [5] . О второй читаем в послесловии Олега Дарка: «...это „книга эксцессов”. То есть чудес» [6] .
Не споря с вышеприведенными характеристиками, отметим, что вторая книга существенно отличается от первой. Не то чтобы в книге «Бальзамины выжидают» нельзя узнать стиль автора «Мертвецкого фонаря» — нет, «почерк» Гейде, конечно, узнаваем, и во второй книге сохраняется особенное внимание ко всему, что находится на границе человеческого восприятия и понимания, и к тому, что за границей, — тем иным «агрегатным состояниям» [7] .
Однако во второй книге происходит поворот от самоанализа и рефлексии, имевших большое значение для многих текстов «Мертвецкого фонаря», к созерцанию, описанию и объяснению. В «Мертвецком фонаре» автор был обращен «в себя», к себе, вовнутрь. В новой книге — вовне, «в мир» (реальный, видоизмененный или выдуманный).
Соответственно содержанию изменилась и форма: практически исчезает «поток сознания», текст — логически связанный (хотя логика связи далеко не всегда проста), сокращается объем — и текст как бы «кристаллизуется», приобретая четкие, хотя иногда и причудливые очертания.
Автор будто стал… более скрытным. Среди опасностей, подстерегающих Гейде, Александр Уланов отметил в том числе и «риск растворения в мире, потери своей индивидуальности» [8] . Даже в рассказе «Безответственная романтизация измененных состояний» Гейде, описывая изменения в сознании пьяного человека, избегает первого лица единственного числа, используя инфинитив, множественное число и второе лицо («наблюдать медленное преображение предметов», «тот воздух, который мы видим, наполняется остаточными образами», «вы просыпаетесь от жажды или не просыпаетесь вовсе» и т. п.).
Микрокосм против макрокосма.
Автор находит в мире существующем страшное и необычное — те самые «чудеса» — и рассказывает о них, нередко преобразовывая фактыпо своему усмотрению. На основе чудес наличного мира конструируется новый, граница между реальным и выдуманным едва различима — да и нужно ли ее видеть? Для читателя не так важно, что тератомы [9] существуют, а бракованные русалки (впрочем, как и не бракованные) — нет. «Чудеса» под пристальным взглядом автора становятся органичной частью мира — так, что в какой-то момент перестаешь воспринимать их как чудеса, начинаешь искать в книге объяснение мироустройства, и тогда уже окружающая действительность отходит на второй план, представляясь декорацией. «Я уже во все поверю», — пишет в послесловии Олег Дарк [10] .
Помните, как в «Племяннике чародея» Клайва Льюиса его герои, дети — Дигори и Полли, попадают в другие миры через пруды в Лесу-между-мирами? Открыть книгу Гейде — это как нырнуть в такой пруд: лучше быть готовым ко всему. «Можете встать и уйти. Можете вообще не приходить. Мы вас предупреждали» — эта цитата из короткого текста под названием «В темноте» могла бы стать эпиграфом ко всей книге. Можно оказаться где угодно — от пляжей Кипра (Гейде достаточно только взглянуть на карту) до «влажной земли отверженных», где хоронят уродцев; от мифов Древней Греции («Тиресий и змеи», «Теофил и Гиппарх») до школы, в которой «мифы Древней Греции» появляются уже в виде оклеенной газетой «Скандалы» бутафорской головы Минотавра («Очень плохо, хуже некуда»).
Можно встретить кого угодно. Миры Гейде населены животными, насекомыми, рыбами, растениями: мышь, лошадь, макака, черепаха, хамелеон, лягушка, спрут, жужелица, скорпион, муравей, сом, карпы, бальзамины, бересклет и т. д. и т. п. «Это книга природы: растений, и рыб (вообще обитателей моря), и зверей. (И „книга детей”, конечно, тоже.) Более всего напоминает древнерусский „Физиолог” или средневековые „Бестиарии”. <…> Как и пристало средневековой традиции описаний, реальное и фантазийное соседствуют и перемешиваются до полной неразличимости», — справедливо отмечает в послесловии Олег Дарк [11] .
Внимание Гейде к детям как к одному из проявлений чудесного лишено умиления, но не лишено удивления. Из всего происходящего с человеком два изменения кажутся загадочными: превращение ребенка в «то, чего на свете скучнее не выдумаешь: взрослого человека», и превращение человека в труп.
Красота увядания, ветхости, старения, смерти: «Сидит старуха как плод, выставленный на солнце, которое умягчит его, усладит его, так, что стоит пальцами раздвинуть половины плода, и мякоть сама распадется надвое» («Мышь говорит старухе»); «Можно двигать в ней пальцами, и она будет как живая. Но всё, на что она способна, это несколько примитивных движений» («Маленькая ветхая девочка бредет через пашню»); «В гробу лежит жужелица. Мы не видим ее лица. Наша печаль сладка» («Дети
