Соединение в этой пьесе-параболе экзистенциального бунта с мотивами социального протеста и рефлексией о парадоксах политического действия многим тогда показалось неорганичным, искусственным. Среди критиков оказался и молодой друг Фриша, Фридрих Дюрренматт, тоже претендовавший на первенство в швейцарской литературе. Сам Фриш не был удовлетворен художественным результатом и создал еще две редакции пьесы. А ведь можно увидеть в этой “несведенности” мотивов новаторское достоинство: прокурор, возвещающий приговор цивилизации рутины и службы, и Эдерланд, безответственно вовлекший тысячи людей в кровавый, безнадежный мятеж, — не одно и то же “лицо”. Точнее, драматургический статус двух этих ипостасей образа — разный.
Писатель продолжал искать некую универсальную парадигму, которая покрывала бы и его общественно-политический критицизм, и его сугубо индивидуалистические порывы к освобождению от всяческих уз и ограничений. И заветное слово нашлось — Утопия. Именно в утопической перспективе протест “едоков хлеба” против скудости их жизненных условий сближался с тоской поэтов о царстве гармонии, свободы и спонтанности.
То был краткий исторический промежуток, в котором понятие “утопия” не выглядело одиозным или заслуживающим пренебрежения. С легкой руки нетрадиционного марксиста-философа Эрнста Блоха оно вошло в обиход многих художников и интеллектуалов Запада, отвергавших унылую реальность зрелого капитализма, но и не готовых принимать штампы советской пропаганды или связывать себя партийно- коммунистической дисциплиной. Двум типам детерминизма и конформизма — восточному и западному — они противопоставляли “принцип надежды”: не наивный оптимизм, а убежденность в том, что следование идеалу, сколь угодно запредельному, придает смысл жизни и меняет мир, окружающий тебя.
(Отдельный разговор, выходящий за рамки этого эссе, — особое место, которое занимала во внутреннем мире Фриша Россия. Россия, с ее просторами и такой чужой, но влекущей культурой, служила этому швейцарцу-диссиденту залогом иных возможностей, иного “чувства жизни”. К тому же под знаком Утопии Фриш неожиданно сближается с поисками русских мыслителей и художников, в частности Платонова. Вспомним — в “Счастливой Москве” Платонов, задолго до Штиллера и Эдерланда, вдруг заставляет своего героя Сарториуса начисто поменять свою идентичность, обернуться новой личностью — и все ради разрушения рамок, расширения своего экзистенциального пространства.)
Для Макса Фриша идея утопии была важна и в связи с опытом его любимого автора, Роберта Музиля, который в своем монументальном и неоконченном “Человеке без свойств” проникновенно рассуждал об утопии как о прибежище и путеводной звезде всякого истинного художника и, шире, всякой неординарной личности. Герой романа Ульрих и есть человек-утопия: он не хочет сливаться с халтурной, приблизительной действительностью, он верит, что предназначен для будущего, которое дано пока лишь в проблесках и предчувствиях, и с веселым презрением отказывается сотрудничать с “сущим”, признавать его онтологический приоритет.
Фриш принимает эту установку — она отвечает его изначальному несогласию с всеобщим “порядком вещей”. И в своих пьесах и романах зрелой поры, то есть 50 — 60-х годов, он, в духе утопии и принципа надежды, экспериментирует с идентичностью, с версиями судьбы и жизненной позиции, с формами “сопротивления” обществу — в попытке переиграть унылую реальность.
Вот искрометная философская комедия “Дон Жуан, или Любовь к геометрии” (1953). Здесь автор облекает в изящный театральный реквизит серьезнейшие размышления о свободе, о бремени страстей и стереотипов. Дон Жуан у Фриша — Пелегрин навыворот, его влечет к себе все неизменное, себе тождественное. Геометрия в глазах героя пьесы воплощает ясность, надежность бытия, в ней — образ бесконечности. Эмоциональная зыбкость, определяющая человеческие отношения, страшит его. Накануне свадьбы с донной Анной, в маскарадную ночь он встретил девушку в маске — и покорил ее. По чистой случайности девушка эта оказалась именно донной Анной, тьма и соблазны ночи свели жениха и невесту. Но на месте каждого из них мог оказаться другой/другая! Дон Жуана осеняет: нельзя строить свою жизнь на песке переменчивых чувств и влечений! И он бежит из-под венца, из марева эмоций к бодрящей ясности одиночества и математической логики.
Герой, как и Пелегрин, как и Ульрих у Музиля, отстаивает — на свой лад — духовную и поведенческую независимость, право “играть в шахматы в публичном доме”. Но Фриш тут же демонстрирует границы, которые действительность ставит самоопределению личности. Случайно оказавшись в роли соблазнителя, Дон Жуан оказывается не в силах избавиться от нее, уйти от стереотипа, который навязывает ему окружение. Он вязнет в трясине инспирированных невольно вожделений, становится жертвой мифа о себе самом.
В этом смысле пьеса перекликается с опубликованным год спустя “Штиллером”. Ведь главная проблематика романа возвышается над плоскостью житейско-психологических комплексов героя и его отношений с ближними. Штиллер не просто бежит от своей проигранной судьбы, пытаясь “сменить кожу”. Он скорее ставит эксперимент: может ли человек вовсе обойтись без прошлого (как Петер Шлемиль у Шамиссо пытался обойтись без тени), без жесткого “имиджа”, в который тебя всегда загоняет взгляд “других”.
“Андорра”, самая знаменитая пьеса Фриша, — тоже о взгляде “других”. Это притча о том, как клеймо чужака, еврея в частности, обособляет и “овеществляет” человека. Благонравные бюргеры среднеевропейской (модельной) Андорры уверены, что мальчик Андри — еврей (на самом деле он кровный андорранец, внебрачный сын местного учителя). На сцене разыгрывается мистерия отчуждения, выталкивания человека из социума в гибельную пустоту. “Мнение народное” наделяет Андри стереотипными “еврейскими” качествами, которые ему совершенно не свойственны: алчностью, трусостью, душевной холодностью, неспособностью к производительному труду.
В “Андорре” с блистательной наглядностью демонстрируется процесс прогрессирующего отторжения “жида” окружающей средой: от глухой неприязни и стремления замкнуть юношу в рамки его мнимой национальной идентичности, через подозрения и ложные обвинения, к акту коллективного принесения чужака в жертву.
В романе “Homo Faber” Фриш бросает вызов технократическому — в самом широком смысле слова — мироощущению. Он подвергает героя, образцового инженера Вальтера Фабера, череде совпадений и
