Накапливавшуюся годами напряженность и неудовлетворенность строем своей жизни Фриш излил в двух главных произведениях 60-х годов: романе “Назову себя Гантенбайн” и пьесе “Биография”. Нет нужды говорить, что активным эмоциональным фоном обоих произведений служит стремление преодолеть межличностные барьеры и житейские ограничения, достичь блаженного состояния подлинности.
В художественном пространстве “Гантенбайна” реально-условная человеческая судьба разлагается на элементы, разворачивается веером вариантов, и каждому из них даруется возможность воплощения, самобытия. Несвязанные поначалу эпизоды и наброски “собираются” постепенно вокруг двух сюжетно- образных стержней, обозначенных именами главных персонажей — Эндерлин и Гантенбайн. Истории обоих — версии осмысления неким повествующим “я” неудачного любовно-брачного опыта, поиски более счастливого, пусть и воображаемого, исхода.
Первый вариант — уже знакомая попытка вообще уклониться от колеи обыденности. У Эндерлина завязывается роман со случайно встреченной женщиной. И он отчаянно пытается удержать это приключение/переживание на стадии прекрасной однократности, спонтанности, не дать ему перейти в предсказуемую стадию длящейся любовной связи. Ведь продолжение известно: обрастание общими знакомыми, житейскими ритуалами, пересудами, повторяемость, привыкание. И как горький итог — утрата партнерами живого интереса друг к другу: “Вот вы, стало быть, здесь лежите, пара с мертвыми для любви телами, каждую ночь в общей комнате. <…> Вот вы, стало быть, здесь живете”.
Другой мотив, связанный с Эндерлином, — ситуация осведомленности о собственном конце. Человек прочел не предназначенное для его глаз медицинское заключение: жить ему — не более года. Изменится ли его образ поведения в свете этого беспощадного знания? Впадет он в отчаяние или сохранит достоинство, обретет неведомую раньше свободу?
Вариант Гантенбайна — попытка решения жизненных проблем игрой в слепоту. Герой добровольно надевает черные очки слепого — “что толку видеть?” — и освобождается от необходимости замечать раздражающие, провоцирующие на конфликт моменты и обстоятельства, реагировать на них. Такая модель поведения порождает множество смешных и печальных коллизий, сопровождаемых проницательными рассуждениями о природе семейной жизни, об отношениях членов пары друг с другом и с окружающим миром. В итоге выясняется, что и эта форма “преодоления быта” требует немалых психологических затрат — выдержки, осторожности, изобретательности. А главное — и она не может заменить душевной деликатности и щедрости, готовности понимать и прощать.
Житейско-психологические итоги этого моделирования окрашены экклезиастовым скептицизмом. Все возвращается на круги своя, преодолеть законы жизненной гравитации не удается, какую маску на себя ни примеряй: “Мне она понемногу надоедает, эта игра, которую я уже знаю <…> действия и отказ от действия взаимозаменяемы; иногда я действую лишь потому, что отказ от действия, точно так же возможный, тоже ничуть не изменит того факта, что время проходит; что я старею”.
Но материя и форма фришевской прозы противятся этой фаталистической примиренности. И тут надо вернуться к природе и определениям Утопии, занимавшей столь важное место в жизненном мире Фриша. Задумаемся: разве литература как таковая не есть “утопия в пути”? Литературный текст — “иномирие”, где власть принадлежит воображению. Осуществляя творческий проект, автор обретает если не всесилие, то демиургическую власть, строит замок, где он сам себе король.
Могут сказать: литература тоже принадлежит сфере “всеобщего”, а значит, неподлинного, в ней приходится пользоваться языком с его нормами и штампами, в ней господствуют правила сюжетосложения и жизнеподобия… Но текст тексту рознь. Макс Фриш был одним из тех, кто в ХХ веке осуществлял литературную революцию, ниспровергал принятые конвенции и условности, умножал степени повествовательной свободы.
Начат этот “поход” еще в пьесах 40 — 50-х годов. В “Санта Крус”, “Опять они поют”, “Графе Эдерланде” автор, пользуясь оригинальными композиционными приемами, учреждал нестандартные хронологические связи, иной строй причинно-следственных отношений. Второй акт “Санта Крус” — сон, который видит героиня пьесы Эльвира, возвращаясь в нем на семнадцать лет назад, к первой встрече с Пелегрином. Сон здесь — магическое устройство, свободно сочленяющее модусы воображаемого и реального, позволяющее героям легко скользить из настоящего в прошлое и обратно. А управляет этим устройством поэт Педро: он участвует в действии и в то же время наблюдает его со стороны, ему ведомы концы и начала этой истории. Сон и всеведущий комментатор совместно сооружают ажурнейшую “ловушку для времени”, реализуя метафору вечного возвращения. Раз за разом Эльвира отдается своей любви и идет за Пелегрином, раз за разом Пелегрин, пресытившийся любовью, оставляет женщину одну на берегу, снова и снова Барон, отправившийся на поиски неизведанного, останавливается на краю авантюры, чтобы протянуть руку Эльвире, спасти ее.
Сходным образом в “Графе Эдерланде” сон становится и движителем драматического действия, и залогом вариативности бытия, его “податливости” перед напором воображения и желания. А в пьесе “Опять они поют” Фриш непринужденно вводит план потустороннего существования, которое своей суровой чистотой оттеняет мелочность, ограниченность, порой злое безумие “этого мира”.
Но в “Гантенбайне” утопические посылки “внедряются” в ткань текста наиболее последовательно и изощренно. Повествующее “я” здесь особенно изменчиво и активно, оно постоянно генерирует все новые ракурсы изображения и анализа. Время тут может течь вспять, биографии героев — претерпевать скачкообразные изменения, рассказчик поочередно идентифицируется с каждым из них, интонационный регистр охватывает диапазон от проникновенной исповедальности до саркастической отстраненности.
Особое достоинство ситуационной модели Гантенбайна — в ее гибкости: она легко отделяется от плоскости отношений пары и транспонируется в другие жизненные сферы. Например, ее можно использовать для критики социального конформизма: “Мир ему [Гантенбайну] будут представлять таким, каков он в газетах, и, притворяясь, будто он верит этому, Гантенбайн сделает карьеру. Недостаток способностей может его не заботить; миру как раз и нужны такие люди, как Гантенбайн, которые никогда не говорят, что они видят, и начальники будут его высоко ценить; за материальными следствиями такой высокой оценки дело не станет”.
