Любопытно, однако, что образ
Вероятно, что в той или иной степени все эти образы восходят к апокрифическим и легендарным сказаниям о крестном древе, широко распространенным в христианской словесности[745], а также к отдельным мотивам славянских поверий о миротворении (сюжет о голубях, творящих мир в галицких колядках)[746]. Вместе с тем можно указать и на возможные иконографические прототипы кипарисного древа из сборника Василия Степанова.
Во второй половине XVII — начале XVIII в. образы дерева и сада получили особенно широкое распространение в русской литературе и искусстве. «Традиционная для христианства флористическая тематика, — отмечает В. Г. Чубинская, — обретает новые черты, выступает в новых формах, выходивших за рамки древнерусской церковной традиции и появившихся в ней под воздействием южнорусской культуры. В ней эта тема переживалась в идейно-художественном и стилистическом контексте барокко, внесшего в общехристианскую символику древа новое смысловое наполнение. В художественном сознании барокко складывается стройная система образности, в центре которой стоит сложная, многосоставная аллегория Вертограда, отвечавшая глубокой потребности барокко в символическом познании мира, в создании его универсальной метафорической модели. Носителями и проводниками идеи Вертограда на Руси были ученые-книжники украинского и белорусского происхождения, игравшие видную роль в русской культуре этого времени»[747]. Среди различных иконографических композиций, наглядно воплощавших эту топику, особенно выделяются изображения дерева (или виноградной лозы; зачастую дерево или лоза вырастают из здания церкви), на ветвях которого располагаются фигурки святых. Вершина дерева увенчивается изображением Богородицы, Христа или Саваофа. Согласно Чубинской, «в основе данной иконографии лежит композиция „Древа Иессеева“[748], чрезвычайно популярная в украинском искусстве XVII—XVIII вв. Мотив виноградной лозы, на ветвях которой в чашечках цветов располагаются полуфигуры святых, получил широкое распространение в декоративной резьбе иконостасов, в орнаментике окладов богослужебных книг»[749]. К изображениям этого типа можно, в частности, отнести фронтисписы из Киево- Печерского Патерика 1661 г., «Акафистов» киево-печерских изданий 1663 и 1674 гг. и др.[750] Особенно характерную параллель образу святого древа из сборника Василия Степанова представляет собой миниатюра «Древо родословия Иисуса Христа» из Евангелия 1678 г. (вклад царя Федора Алексеевича в Верхоспасский собор Теремного дворца). На ней «изображено... большое раскидистое дерево; у подножья дерева — обнаженные фигуры Адама и Евы среди райских цветов, окруженные зверями. На ветвях дерева в очень свободных позах написаны праотцы, родоначальники еврейского народа; с большим знанием и умением переданы сложные положения их фигур. ‹...› Увенчивается дерево распятием»[751]. На вершине дерева у подножья распятия написана Богородица с Младенцем. Я далек от мысли, что сложная барочная аллегория могла прямо повлиять на символику хлыстовской культуры. Однако вполне вероятно, что именно рассматриваемая иконография послужила одним из главных источников образов дерева и сада, широко распространенных и в фольклоре ранней христовщины, и в позднейшей культурной традиции русских мистических сектантов.
Сюжет стиха «Как у нас было в каменной Москве» (№ 21) в значительной степени повторяет структуру текста № 10. Первая часть этой
Вместе с тем в стихе о Голубиной книге Латырь-камень определяется как место, где Христос «со апостолам» «утвердил веру», что вполне созвучно идеологии ранней христовщины:
