привлек к себе сильные творческие личности. Не только режиссеров, не только актеров, он вызвал к жизни и новых художников, поскольку был целостным действом. А.Я.Гуревич написала: 'это была победа духа времени, сказавшегося с особенной яркостью именно в данной области, взрастившего целый ряд талантливых художников живописи, захотевших приложить свои яркие дарование к реформе декоративной стороны театра. Медленно, исподволь, нарастало на русской почве это тяготение художников к декоративной живописи и к театру' (Гуревич А.Я. На путях обновления театра // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. СПб., 1911. С.187).
Этот важный параметр взаимодействия нескольких языков на сцене был также поднят для случая религиозного искусства: 'Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу' (Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. — М., 1990. С.21. См. также: Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. — 1989. - № 2).
Среди блистательных имен теоретиков и практиков (а в этой области возможно только совместное осуществление идей в этих двух областях) мы остановимся на двух:
В.Э.Мейерхольда и Н.Н.Евреинова. Однако до этого обратим наше внимание на значимый контекст этой эпохи, представленный иными именами, которые в ряде случаев известны более историкам театра, чем его теоретикам. Но в тот период они были именно теоретиками, и в их устах звучали значимые с точки зрения будущей семиотики мысли. Остановимся на некоторых из них.
Новый театр вынес проблему зрителя, которая является одной из центральных для будущей семиотики театра. 'Бытовой театр, вообще не чуткий в вопросах принципов своего существования, — пишет М.М.Бонч-Томашевский, — мог не думать о роли зрителя. Его главная задача заключалась в том, чтобы возможно добросовестнее исполнить все указания автора и возможно тщательнее подделать жизнь. Новый театр, пересматривающий все основы своего творчества, не может обойти вопроса о взаимоотношении зрителя и сцены, не может работать, не думая о том, в какой же плоскости лежит эта работа по отношению с воспринимающим ее' (Бонч-Томашевский М.М. Зритель и сцена. 1. Зритель как участник театрального действа // Маски. — 1912. - № 1. С.69). Вывод — 'зритель является участником действа, одним из составных элементов театрального творчества' (Там же. С.70).
Не менее важной проблемой семиотического свойства является непривычная роль слова для театра, поскольку действие в нем построено на базе не одного словесного, а нескольких языков. И это тоже было освоено в тот период. 'Власть слова ограничена поэзией, в поэзии слово самоценно, единственно дает критерий для суждения. В театре слово неизменный друг, но не хозяин. Т. е. только действенное слово полезно театру и приемлемо этим последним. Действенное слово не предрешает движения, но завершает его. Действенный поэт в моменты высшего пантомимического напряжения подсказывает слова актеру, и эти слова венчают триумфальную пантомиму, бросают в подготовленный жестом зрительный зал конкретизацию этого жеста' (Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд //Маски. — 1912–1913. ~ № 6. С. 15). Позднее мы еще вернемся к этой проблеме в концепции В.Э.Мейерхольда.
Многоголосие театрального действа получает все более тонкое разграничение. В исследовании А.А.Архангельского слово получает еще более вторичные функции. Он пишет:
'Но разве можно описать в слове все те тончайшие нюансы, которые окружают проявления человеческой психики? Разве можно словом передать всю бездну гнева, или всю силу любви, или весь ужас ревности? Слово есть условный знак, принятый миллионами, и поэтому слово определяет только характерное в данном переживании. Музыка и жест как более абстрактные формы призваны с высшей силой звучать тогда, когда бессильно слово. Когда слово не может выразить всю полноту чувств, переживаемых актером, наступает черед музыки и жеста, которые таят в себе неисчерпаемый источник тончайших извивов человеческого духа' (Архангельский А.А. Музыка и ритм сценического действия // Маски. -1912-1913. - № 6. С.23).
Интересное, целиком семиотическое разграничение обряда и игры предлагает М.М.Бонч- Томашевский. 'По существу обряд есть не то, что мы хотим показать другим, но то, с помощью чего мы выявляем наши сокровенные желания, нашим интимнейшие просьбы и скорби. Обрядовое слово не предназначено для людей — через их головы оно говорит божеству, пытается его умилостивить, благодарит за помощь, просит поддержки. Обрядовый жест построен на двух основах: жест вверх — вздымание рук, возведение глаз — отражает стремление приблизиться к небожителям; жест вниз — опустившаяся голова, сплетенные руки, преклоненные колени — символизирует смирение перед верховной волей. Участвующий в обряде не пытается кого-либо убедить, ибо к обряду допускаются только верующие. Жаждущий очищения никому себя не показывает — он только присоединяется к общей мистериальной волне' (Бонч- Томашевский М.М. Театр и обряд // Маски. — 1912–1913. - № 6. С.2).
Здесь снова очень четко проведены коммуникативные различия. К перечисленным отличиям далее М.М.Бонч-Томашевский добавляет еще одно — ритм: 'Игра не обладает крепким ритмом, вытекающим из ее сущности. Игра есть первозданный хаос движения и звуков, отражающий пеструю сумятицу реальной жизни. Напротив, обряд весь построен на ритме. Соединить отдельные молитвы верующих, связать волны просьб и жалоб, направленные к высшим существам, — возможно только в ритме, дающем план развития молитв, созидающем, так сказать, партитуру богослужения' (Там же). Перед нами все время проходит многоплановое исследование не просто знака, а суперзнака, построенного на ряде семиотических языков с активным включением зрителя.
В статье 'Театр и сновидение' Максимилиан Волошин перечисляет множество семиотических характеристик театра, например, несовпадение логики реальности и логики театра:
'Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть правдоподобным и убедительным; между тем, как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и правдоподобными' (Волошин М. Театр и сновидение // Маски. 1912– 1913. - № 5. С.5);
Он приводит пример, когда на мече выносилось сердце возлюбленной. В одном случае это оказалось настоящее баранье сердце, которое, однако, не произвело никакого впечатления. Когда же на сцене появилось фланелевое сердце в форме карточных червей, успех оказался полным. Семиотический вывод самого М.Волошишг. 'театр имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками. 'Все преходящее — только знак' (Там же. С.6).
Соответственно формулируется требование к театральным декорациям: 'Они должны быть не изображениями, а знаками действительности' (Там же). Он также привадит пример с появлением живого пуделя в постановке 'Фауста':
'Но при его появлении в публике неизбежно срывался смех:
живой пудель был нарушением сценических реальностей. Он вносил логику другого мира' (Там же. С.7).
Этот период был интересен вниманием театроведов к театрам иных театральных систем (арабский, турецкий, японский и т. п.). Очень тщательное исследование итальянской комедии дель арте было выполнено К.Миклашевским, интересное тем, что в этой театральной системе отсутствует текст пьесы в привычном понимании, а действие держится и развивается на четко окрашенных масках. К.Миклашевский убедительно формулирует еще одну особенность данного вида театрального действа: 'Эротика итальянского театра обладает двумя признаками, которые, на мой взгляд, являются показателями здоровья и чистоты: неприличие называется своим словом, и редко прячется под личиной двусмысленности, а неприличное действие преобладает над неприличным словом. В этом она резко отличается от эротики французской, издавна отличавшейся умственной испорченностью, тяготевшей к двусмысленности и к старческому смакованию непривычной мысли' (Миклашевский К. La Commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. — Пб.,
1914. С. 10. См. также: Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. — М., 1962). Параметры, предложенные для этого разграничения К.Миклашевскчм, также чисто семиотические.
М.М.Бонч-Томашевский также обратил свое внимание на кабаре как новый тип театрального действа. 'Нельзя отрицать того большого значения, которое оказала театральность отрицания на современную сцену. Действуя иными, необычными приемами, отыскивая в архиве старины позабытые методы, кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового театра. Кабаре было первым местом, где принцип сценической рампы был заменен принципом атмосферы зрелища, разлитого
