уникального по «ощущающей силе» таланта, разве были бы возможны пьесы о Пушкине и Мольере, сценические переложения «Дон Кихота» и «Мёртвых душ». Причём мы даже не замечаем присутствия драматурга в этих пьесах, столь естественно вытекающих из творческих биографий гениев. Но этого естественного общения с гениями, подобно завтраку с Кантом, не было бы, случись в пьесе малейший диссонанс с их творческим стилем и идеями.
Эта лёгкость, с которой Булгаков оказывается на короткой ноге с гениями, максимально усложняет его собственный выбор, задаёт невероятно высокую планку творческих амбиций и требований к себе. Булгаков потому и смотрит свысока и отстранённо на современных литераторов, что не видит соперников. Но творческая личность не может без ориентиров и амбиций. Единственно достойной целью становится внутренний диалог с гениями и стремление их превзойти, решить самые сложные творческие задачи, не поддавшиеся предшественникам. Поэтому среди соратников по штурму небес и творческих соперников Булгакова – Гоголь и Грибоедов, Толстой и Достоевский, Гёте и Гофман, Кант и Ницше. А из современников внимание привлекает разве что Горький, с которым у Булгакова такой же заочный спор за внимание любимого театра, как у мастера с мужем Маргариты.
Однако, при всей универсальности таланта, а может быть именно из-за этого, выбор художественного метода оказывается за пределами собственно творческой сферы. Ну, действительно, умел бы автор писать только фельетоны или только инсценировки по мотивам известных книг – и не было бы никаких проблем с методом, жизненным выбором и законным местом в рядах столь же узких, но ценимых специалистов. А вот для гения, таланты и амбиции которого сжигают мегатонны запасов жизненной энергии, выбор художественного метода критичен. Ибо запасы духовной энергии можно пополнить только за счет эстетического переживания, совпадения образов личного сознания и интуитивных образов коллективной памяти. Это совпадение образов – это и есть ключ к скрытым запасам духовной энергии, которые дают силы жить и творить дальше. Чем больше образов переселяется из коллективной памяти в сферу актуального переживания, тем больше энергии требуется для творческой жизни. Так что получается почти наркотическая зависимость художника, требующая все новых переживаний и новых образов.
Одним из источников необходимых эстетических переживаний является личный опыт. Другой не менее важный и более ёмкий источник – художественные образы и философские идеи, отражённые в книгах, пьесах, картинах. Но и этого запаса не хватает огню творческой страсти, и тогда остаётся роковой и неизбежный путь – отрешиться от настоящего ради вечности, заключенной в глубинах коллективной памяти.
Творческий путь Булгакова начинается с ностальгической «Белой гвардии», в центре которой светлый образ дома на Андреевском спуске, тёплых семейных и дружеских отношений, образ родного Города. Киевские страницы булгаковской прозы написаны тёплыми и мягкими красками, отличными от контрастных и резких зарисовок московской жизни. Это и есть та ностальгическая эстетика, которой Булгаков вполне владеет. И если бы возвращение к этому методу спасало бы ситуацию, а образы родного Киева могли дать Булгакову больше, чем уже дали, то и не нужна была бы эта трижды клятая, но неизбежная и завораживающая Москва.
Творческая интуиция Булгакова точно знает, что возвращаться некуда. Того Киева и той жизни уже не вернёшь. Да и в самой «Белой гвардии» неизменный и покойный отцовский дом, согретый теплом дружбы и семейной любви, находится в эпицентре революционного вихря, исторического катаклизма необъяснимой, трансцендентной природы. Кстати, у Тарковского в «Солярисе» тоже есть этот образ отчего дома посреди опасного и чуждого океана глобальных вихрей.
Уже в «Белой гвардии» тёплая человечная эстетика обрамлена морозным фоном смерти и разрушения. Из столкновения двух начал: жизни и смерти – уже здесь нарождается тонкая линия, обозначающая третий путь переживания и преодоления смерти, путь мистерии. Уже здесь, в полной неразберихе на улицах Города, в дыхании смерти, толкнувшей героя на запрятанную от чужих глаз
Как ни притягательна для Булгакова киевская тема, как ни греют ностальгические образы, но судьба-злодейка направляет героев на единственно возможный в столь грозных обстоятельствах путь мистерии, преодоления смерти. Для того чтобы найти этот скрытый путь, эту таинственную калитку за углом
Две главные пьесы: «Дни Трубиных» и «Бег» – это два пути, а объединяет их интуитивное чувство недостижимой цели. Конечно, писателю и большинству его читателей и зрителей хотелось вернуться в довоенный мир, сметённый революцией, к родным истокам простой русской жизни. Но этот утерянный мир можно воссоздать только на сцене МХАТа. И тем более нет для русского человека жизни там, за морями, в отрыве от России. А есть только один реальный путь – вместе с вихрем революции через царство теней, к иной, новой жизни…
Две пьесы Булгакова становятся символом этой необходимости для общества пройти свой крестный путь под игом бесовской власти, противостоя злу только творением добра. И это не примирение с властью, а подлинно христианское смирение в смысле «кесарю – кесарево…» И с какой бы ещё стати сам товарищ Сталин столько раз пересматривал постановку во МХАТе «Дней Турбиных», если бы символика романа и пьесы не имела влияния на всю творческую и научно-техническую интеллигенцию. Ведь именно на эту социальную прослойку «из бывших» Сталин должен был опереться в беспощадной борьбе против своей партии, в культурной революции 30-х годов.
Первые большие произведения Булгакова – это осмысление художественными методами трёх альтернатив творческого пути. Причём в «Белой гвардии» Булгаков обнаруживает ту самую калитку и скрытую от преследователей дорожку, ведущую в сказочный сад Мистерии. А в «Беге» он начинает оттачивать инструменты для третьего пути – это драматургия комедии, сочетающая юмор жизненных зарисовок, гротеск сюжетной линии и переходящую на личности сатиру. В «Белой гвардии» грозный фон исторических событий принижает пафос ностальгии, делает обыденные детали уморными. Такое отношение к семейным и бытовым проблемам, которые в обычной жизни считались бы серьёзными, помогает отогнать страхи. В чём и состоит главная функция смеха. В «Беге» – наоборот, в центре повествования нарастающий негатив, разрушение судеб и распад личностей. Однако и здесь сатирическое описание, то есть смех, позволяет создателям и зрителям пьесы сохранить дистанцию, не впасть в невротическое смакование.
Получается, что в сложные времена именно сатира позволяет писателю использовать бьющий в лицо встречный ветер, чтобы искусными галсами всё-таки продвигаться вперёд и вести за собой читателя. В качестве контрастного примера можно вспомнить два параллельных описания николаевской России – француза де Кюстина, смакующего несчастья русских, и рядом «Мёртвые души» Гоголя, врачующие душу общества. Но, спросим себя, почему же сатира становится таким лекарством? С одной стороны, сатирический образ бывает ещё более выпуклым, подчёркнутым, завершённым, нежели прототип, и по идее должен быть более страшным. Но почему же такой Угрюм-Бурчеев или Плюшкин вызывает не страх, а смех – то есть преодолённый страх? Может быть, всё дело в той самой эстетике мистерии? Сатирическое описание разрушительных явлений находит в коллективной памяти соответствие не только среди образов несчастий, пережитых предками, но и среди других образов, несущих опыт преодоления подобных ситуаций. Образы несчастий в этом случае тоже являются ключом к коллективной памяти, но они вызывают к жизни идеи, несущие ответ на вызовы времени.
В булгаковском Романе эта двухслойность сатирических персонажей точно так же разоблачена, как и само наличие притчи. Комедийные по своему облику, сатирические персонажи: Фагот-Коровьев, Бегемот, Азазелло – в своей среде обитания, то есть на
