редакции, а вполне самостоятельные произведения, несхожие в решающем пункте.
Решающий пункт заключается в том, что Булгаков пытался сохранить в первой редакции главного героя книги «Белая гвардия» — доктора Алексея Турбина. Сохранив героя, писатель сохранял в пьесе лирическое начало. Через доктора Турбина, через его способ понимания событий изживались иллюзии турбинского дома, образ которого сохранял свое ключевое значение во всех редакциях пьесы.
Идея «изгнания одного действующего лица вон» принадлежала Судакову. Изгнание Алексея Турбина имело решающие последствия: вместе с героем ушел лирический способ толкования истории, ушла расплывчатая, бесхарактерная и очень важная для пьесы неопределенность, вокруг которой наслаивалась атмосфера драмы. Какие-то слова и даже монологи достанутся по наследству полковнику Алексею Турбину, но это будет уже другой человек, другая кровь и другая пьеса.
Алексей Турбин — врач был своего рода «пуповиной», которая связывала инсценировку с романом. Эту «пуповину» Булгаков и обрезал, пробиваясь вместе с театром к новой художественной идее, которая была бы адекватна именно пьесе.
В первой редакции тайны такого рода соответствий Булгаков еще не обнаружил. Напротив, по всей пьесе видно, как он пытается объективировать и сохранить основные мотивы романа. Так в начале пьесы возникает в сгущенном виде романная тема «великих книг», с опытом и пророчествами которых сопоставляется историческая реальность. Вот характернейший диалог Турбина и Мышлаевского на этот счет:
Картины «У Турбиных» прерывались в первой редакции эпизодами в нижнем этаже — у Ванды и Василисы. Это романное сопоставление Булгаков тоже очень долго сохранял. Но, отделяя своих героев от обывательского мира, он внутри турбинских сцен также искал драматургические приемы, которые заменяли авторский снижающий иронический комментарий. В третьей картине, развивающей основную тему обманутых историей людей, Алексей ораторствует и поминает мужичков, которые «не заразились бы московской болезнью». И тут же в шуме пьяного отчаянного застолья выплывает мотив Достоевского, русской культуры, которая пророчила, угадывала, прорицала, и вот — не подготовила своих сынов. Именно за этот «обман» Мышлаевский готов приговорить автора «Бесов» к высшей мере наказания.
После этого, в пьяном кураже, как и в окончательной редакции, капитан начинает стрелять в воображаемых комиссаров, потом все поют гимн «Боже, царя храни», и действие вновь перебивается сценой у Василисы, разрезающей настроение акта.
Поразительна музыкальная цепкость, с которой Булгаков в очередной турбинской сцене, завершающей огромное первое действие, вновь дает «соло» теме «Бесов», в претворенном виде намечающей самую горькую и мучительную тему книги и пьесы — тему народа, который «не с нами», а «против нас». При этом Булгаков в коротком диалоге как бы прессует в одно целое весь набор житейских клише и штампов интеллигентского обывательского сознания, которое пытается разгадать происходящее «по написанному в книгах»:
Булгаков к финалу первого акта предельно сгущает атмосферу тупиковой идейной ситуации, жалкой бравады и растерянности людей, которые теряют историческую почву. Он завершает действие поцелуем Елены и Шервинского, на поцелуй появляется Николка, обалдевший от неуместного зрелища. Лариосика еще нет и в помине. Булгаков строго идет по сюжетной канве романа, держится за него крепко, но пытается найти какие-то драматические ходы для выявления в пьесе мощного лирического начала прозы.
С этой целью в первой редакции пьесы он развивает поэтику снов, играющих и в романе и во всем творчестве Булгакова важнейшую роль. Первая редакция и здесь предвосхищает мир будущего драматурга. Может быть, нигде это не обнаруживается с такой ясностью, как в первой картине второго акта, которой и следа не останется в тексте каноническом.
Упомянутый в романе сон Алексея Турбина Булгаков развертывает в большой эпизод, имеющий для пьесы первостепенное значение. К Алексею, заснувшему над книгой Достоевского, является Кошмар: «лицо сморщено, лыс, в визитке семидесятых годов, в клетчатых рейтузах, в сапогах с желтыми отворотами». Диалог Турбина с Кошмаром пародийно проигрывает известную беседу Ивана Карамазова с чертом (в этом, вероятно, был еще скрытый намек: эпизод должен был восприниматься на фоне знаменитой сцены «кошмара» из спектакля «Братья Карамазовы», в которой В. Качалов играл и за Ивана, и за черта).
Кошмар в булгаковской пьесе ведет себя с той свободой, какая дарована персонажам сна: он поет Николкины песни, наполняет сцену гитарным звоном, наконец, «вскакивает на грудь Алексея и душит его». Своего литературного происхождения он не скрывает: «Я к вам с поклоном от Федора Михайловича Достоевского…»
Перед нами — первая в искусстве Булгакова, так сказать, пробная встреча нечистой силы, знающей сложность бытия, причастной родному ей хаосу, с «точечным» человеческим разумом, который хаоса допустить не может и пытается все логически объяснить и связать.
Через несколько лет в последнем романе Булгакова Иван Бездомный будет толковать цепочку, загаданную Воландом, пытаясь как-то совместить Аннушку, разлившую постное масло, с Понтием Пилатом.
В первой редакции «Белой гвардии» Алексей даже во сне пытается мыслить логически, разумно и ни в коем случае не допустить реальности бреда, вернее, бредовой реальности, не поддающейся никакой логике.
И Кошмар, доказывая свою силу, предсказывает будущее примерно в том стиле, в каком Воланд будет нагадывать Берлиозу на Патриарших прудах.
