Традиционное сознание не выдерживает чудовищной нагрузки, концы и начала совершенно не связываются, никакой разумной цепочки не возникает.
Не надо подробно объяснять, какие богатейшие всходы даст плодоносный корень этого диалога в искусстве Булгакова.
Отсутствие кожи в Житомире, внезапное, по приказу Кошмара, появление рожи полковника Болботуна на изразцах камина — все это кажется расстроенными нервами, безумием, противоречием, которое нужно немедленно снять. Абсурд и хаос происходящего бросают вызов традиционному сознанию с унаследованной философией «разумного, доброго, вечного». «Я прекрасно сознаю, что я сплю и у меня расстроены нервы. Вон, а то я буду стрелять. Это все миф, миф», — кричит Алексей своему неуловимому врагу.
Словечко «миф» не только турбинское, но и авторское, из романа. Этим словом объяснялась и отвергалась не имеющая логики жизнь, в которой подорваны естественные и, казалось бы, вечные основания разума и добра. В этом пункте линии романа и пьесы сходились. В этом же пункте начиналось новое авторское сознание, умеющее связывать Аннушку, пролившую постное масло, с Понтием Пилатом, отправившим на казнь древнего пророка.
В этой высшей точке вещего сна Булгаков с редкой для инсценировщика смелостью предлагал театру прием, распахивающий дом Турбиных настежь перед стихией, знающей только один закон — закон насилия. Кошмар показывает спящему Турбину петлюровщину, «бунт, бессмысленный и беспощадный», где смакуют человеческое унижение, растаптывают и распластывают человека, вынимают из него внутренности и оплевывают душу.
Перед нами не ремарка, не обычный служебный текст, указывающий перемену картин. Перед нами — взрыв того театрального и драматургического мышления, которое вдребезги разрушает обычный ход инсценировки и перекашивает все ее строение. Это уже булгаковская ремарка, булгаковский переход, булгаковское зрение. Если хотите, именно тут и был тот самый «пушок», разглядеть который предстояло молодому Художественному театру.
Они не разглядели. Диалог доктора с Кошмаром, равно как и сам доктор, и «дьявольское освещение» петлюровской сцены в совместной работе испарились. Этому есть непреложное объяснение. Взрыв новой формы был единичным, выпадал из того строя и лада, к которому тяготел театр и к которому вели Булгакова его сценические наставники Судаков и Марков. Строй будущего спектакля равнялся на драму чеховского типа. Впрочем, не будем забегать вперед и торопиться с выводами. Давайте дочитаем эту самую первую редакцию пьесы со всеми ее несуразностями, «нетеатральными вещами» и «взрывами», смысл которых открывается только на дистанции времени.
После петлюровских сцен, навеянных жесточайшим колоритом насилия и глумления над человеком, Булгаков снова возвращает нас в истаивающий сон Алексея Турбина. Кошмара уже нет, безмерное пространство сокращается до размеров турбинской квартиры. Вещий сон заканчивается программным булгаковским мотивом. Это крик отчаяния человека, видящего, как на его глазах измываются и убивают невинного, а он, доктор, ничем не может ему помочь:
И этот лирический сквозной мотив, зародившийся в «Красной короне» и проходящий через все основные булгаковские вещи, исчез во время репетиций. Лирика такого толка преодолевалась. Искали более объективного взгляда на вещи.
В трех актах первой редакции, завершенных разгромом гимназии и победоносным восхождением Болботуна, по-существу, сохраняется романное течение событий, крутящихся вокруг страдательного героя. Здесь, в этой первой редакции, уже есть практически все сцены и все характеры, которые сохранятся до самого конца. И Елена, и Николка, и Шервинский, и Мышлаевский, то есть все те, кто живет особенно не раздумывая, как налажено предками, как положено традициями, уставом семейным или военным. Весь материал пьесы уже был, но самой пьесы не было.
Пьесы не было потому, что не было героя как субъекта истории, как активной, а не только страдательной величины. В драме не было действенной пружины, она расплывалась и глохла, тускнела «волшебная камера». В последних двух актах Булгаков попытался дать выход из «барсучьей норы» турбинской жизни на тех же лирических путях, что и в прозе, только вне прямого оценивающего авторского голоса.
В начале четвертого акта появлялся «поэт и неудачник» Ларион Ларионович Суржанский. Тип «Илларионушки» показался читателям первой редакции пьесы вызывающе традиционным. Драматург и театр, как известно, не только не убоялись этой традиционности, но, имея дальние цели, развернули периферийную фигуру в одно из главных действующих лиц. Это произойдет на следующем этапе работы, в первой же редакции Лариосик появляется в сапогах с кошмарными желтыми отворотами. Булгаков, намечая излюбленный способ сопряжения далековатых понятий, первой же фразой житомирского кузена объяснит на бытовом уровне мистическое совпадение: «Это мама заказала мне сапоги, а кожи у нас не хватило черной, пришлось делать желтые отвороты. Нету кожи в Житомире».
Так оборачивается загадочная внешность Кошмара.
Ларион входит с птицей и с места в карьер начинает рассказывать о том, как ему жена изменила на диване, где он читал ей «в начале совместной жизни стихи Пушкина». Турбины, пережившие петлюровщину, рассматривают Лариона как музейную ценность «легендарного времени».
Что делать с этим «птичьим» сознанием? Как жить с этим прекрасным канареечным мировоззрением?
Булгаков усаживает своих героев в полном составе играть в винт. «Время будет незаметно идти», — пояснит Мышлаевский, Лариосик в процессе игры декламирует об ужасах гражданской войны, о покое турбинского дома. Елене он сообщит, что она «распространяет какой-то внутренний свет, тепло вокруг себя». Николке он сделает не менее приятный житомирский комплимент: «у вас… открытое лицо». Карточная игра, Лариосик с птичьими мозгами, время, которое «заговаривают» привычным ритуалом уже несуществующей жизни, — все выписано обманчиво-ироническими красками. Внутри иронии — отчаяние, неясность, крах.
Неясно, как жить в новом времени, которое наступает не в метафизическом смысле, а в буквальном, физическом: улицы опустели после последних петлюровских обозов, в город вот-вот войдут части Красной Армии. Турбины отсиживаются за кремовыми шторами. Булгаков оттягивает момент решения: монтажно, пользуясь «складной лентой кино», он вновь перебивает турбинскую жизнь эпизодом в нижнем этаже. С презрительным и каким-то торжественным остроумием он рисует прощальный грабеж Василисы. Грабеж идет под граммофон, с пародийным музыкальным сопровождением: сначала гремит «Куда, куда, куда вы удалились», затем «Паду ли я, стрелой пронзенный». Один из трех бандитов, приглядываясь к Ванде, жене домовладельца, пеняет ошалевшему инженеру: «Ты посмотри, до какого состояния ты жену довел, что добрые люди на нее и смотреть не хочут!»
Закончив эпизод с Василисой, Булгаков начинает последний акт важной ремаркой: «У Турбиных квартира ярко освещена. Украшенная елка. Над камином надпись тушью: „Поздравляю вас, товарищи, с
