исписался. Как знать. Заметим, однако, что в таких разговорах никто не вспоминал рассказ «Серебряное блюдо». А меж тем стоило бы. Потому что в этом рассказе, пожалуй, есть все лучшее, что свойственно Беллоу как художнику, без которого послевоенную американскую литературу не представить: юмор, живые и нешаблонные характеры, аромат эпохи, донесенный точными деталями, а главное, емкость конфликта — при всей обыденности декораций. Стык времен, осуществленный Беллоу на сжатом повествовательном пространстве, глубоко содержателен, потому что дело не в разногласиях отцов и детей — они вечны как мир, — но в несочетаемости двух взглядов на жизнь, за каждым из которых целый пласт социального опыта.
Идеальные персонажи у Беллоу немыслимы, ему куда ближе герой, в котором живет что-то плутовское, авантюрное, не ладящее с мещанской добродетельностью, зато естественное, как сама природа. Он неудачник, этот типичный для Беллоу герой, запомнившийся еще с давнего романа «Приключения Оги Марча» (1953). Будничность бьет его и треплет, не ведая жалости. Судьба, которую он тщетно пытается обуздать, вертит им, как щепкой в водовороте. Но что-то неистребимое в нем различается и в фарсовых ситуациях, и в трагических: чувство собственной человеческой неповторимости, сколько бы раз ни приходилось им поступаться, сознание долга и истины, пусть смешное для других. А потом оказывается, что эта вот осмеянная старомодность, и фанаберия, ни на чем не основанная, и нешаблонность поступков, так раздражавшая здравомыслящих, — что все это было формой духовного самостоянья, которое наследники беззаботно променяли на доходы от фирмы облицовочных изделий и возможность путешествовать первым классом по всему миру. Не заметив, что меняют саму жизнь на фетиши.
Тема не новая для Беллоу. Ново то, что он к ней вернулся спустя почти четверть века после лучших своих книг — «Герзага», «Планеты мистера Саммлера», написанных еще в 60-е годы. И невольно задумаешься: отчего? Предполагать, что столь маститый прозаик потянулся за теми, кто так настойчиво пишет об эрозии ценностей, наивно. Но существует дух времени. И в литературе он создает переклички подчас самые неожиданные. Сближает тех, кто по идейным и творческим установкам, кажется, несовместимы. Обнаруживает в давно определившемся творческом почерке нечто новое или основательно забытое. Одним словом, заставляет увидеть привычное — необычным.
Джон Апдайк постоянно удивляет своих читателей: то сложная интеллектуальная проблематика «Кентавра», то вызывающая банальность такой книги, как «Давай поженимся», то злая и часто несправедливая сатира на африканские темы («Переворот»), то пронизанная иронией имитация романтической повести о сверхъестественном и страшном («Иствикские ведьмы»). Диапазон, по первому впечатлению, чуть ли не беспредельно широк. На деле это не совсем так. Меняются сюжеты. Не меняется — только пропитывается специфическим материалом — повествование, в котором насмешка и лирика сближены почти до неразличимости.
И сам Апдайк с годами меняется мало. Он все тот же саркастичный и грустный поэт повседневности, вяло текущей в каком-нибудь обезличенном пригороде — с его мелочными амбициями, ничтожными житейскими волнениями, статистически благополучными, но глубоко несчастными обывателями. С его скучными адюльтерами, с его подростками, цинично осмеивающими родителей, чей путь они потом повторят шаг за шагом, с его глухой провинциальностью понятий, вожделений, идеалов, фантазий…
Об эрозии, которая становится теперь в американской прозе метой времени, Апдайк писал еще десятилетия назад. В общем-то о ней он главным образом и пишет, как порой ни экзотична канва действия. Он многое предугадал в настроениях, сегодня ставших расхожими; в рассказе «Такие респектабельные дома» он даже попытался впрямую сопоставить наивность ожиданий, которыми жили в конце шестидесятых, с нынешней умудренностью и анемией, когда жизнь точно бы спряталась в раковину, вовсе не напоминающую купол души, поднимающийся все выше — как в стихах о раковине наутилуса, написанных век назад романтиком Холмсом.
Такая новелла по своему главному мотиву очень типична для Апдайка. Но и за этой типичностью открывается что-то сегодняшнее, прозвучавшее элегией эпохе, которая ушла навсегда. Ее начало и закат соединены у Апдайка столь же нерасторжимо, как всегда соединяются у него зачатие и смерть — два полюса человеческого бытия, над которыми протянулась тускнеющая радуга надежд, разочарований, крушений, с ходом лет все более ничтожных и уже едва замечаемых, потому что они так шаблонны, так будничны. Время напомнило о себе и в чисто апдайковском рассказе, внешне лишенном новизны.
Напоминает оно о себе даже в произведениях, как будто вовсе не соприкасающихся с днем текущим. Грейс Пейли избрала форму монолога-самооправдания американца в первом поколении, который и на английском-то говорит с неправильностями, характерными для жителя местечка, успевшего перебраться из Польши в Нью-Йорк незадолго до того, как гитлеровцы начали на практике проводить законы о чистоте расы. Он классический «маленький человек», этот Загровский, он «поступал как все», то есть оберегал свой жалкий бизнес, при этом платя невольную дань расизму, чьей жертвой легко мог стать сам на прежней родине. Судьба зло подшутила над ним, заставив породниться с африканцем. Трагифарсовая ситуация, на которые щедра жизнь.
Но и эту ситуацию надо воспринять в контексте времени. Не только оттого, что житейски она становится все более обыкновенной. Тут нелишне упомянуть книги Пейли, пропитанные воздухом 60-х годов, когда она сформировалась как писатель: «Крохотные неприятности», «Большие перемены в последнюю минуту». Там было много патетики преимущественно феминистского толка, много риторических протестов, обличений, заклинаний — и куда меньше искусства. Заклинания отзвучали, осталась жизнь, с ними не посчитавшаяся и потребовавшая от художника аналитического познания вместо скороспелых проектов переделки. И вот тогда в прозу Пейли вошел старик Загровский со своим внуком-метисом — проблема посерьезнее, чем все страхи перед «тиранией мужчин».
Для Америки эта проблема актуальности не утратит, какие бы перепады ни происходили в социальном климате, как бы ни изменялся преобладающий тип общественного сознания. История, рассказанная Пейли, в целом счастливая; сходная история, которую рассказал Джеймс Алан Макферсон, тягостна — как многое у негритянских писателей. Какая из двух этих историй достовернее — вопрос некорректный: они не противоречат друг другу, скорей одна другую дополняют, потому что одно и то же явление увидено в разных своих аспектах. Макферсон и построил рассказ как полемику с неназванным оппонентом, допуская возможность иной версии. Версия, конечно, могла оказаться другой, но это вряд ли притупило бы остроту конфликта.
Создана эта острота ходом истории. Особенно ближайшей. После всех потрясений и драм, сопутствовавших в 60-е годы негритянскому движению, после всех тупиков осталась — как истинное обретение — окрепшая национальная гордость тех, кого теперь деликатно именуют расовыми меньшинствами, стараясь не вспоминать куда более грубый и по-своему выразительный лексикон не столь давней поры. А расовое большинство оказалось не готово признать этот урок истории как реальность, полагая, будто дело по-прежнему идет лишь о видимых миру знаках равноправия, но не о новых отношениях между разными этническими группами. Не о том, что духовная и психологическая сегрегация создает почву для конфликтов, которые потенциально чреваты все новыми и новыми взрывами насилия, бесчеловечности, ненависти.
В негритянской литературе нашего времени, в книгах писателей-индейцев, давно уже не являющихся литературной периферией, выразилось и новое расовое самосознание, и драматизм, с которым оно себя утверждает. Здесь тоже происходил пересмотр многих идей, имевших широкую популярность пятнадцать-двадцать лет тому назад, и совершалось освобождение от экстремистских концепций разрыва с белой Америкой, неприятия любых компромиссов, сегрегации наоборот и т. п. Происходило то же самое движение вглубь, к реальности сегодняшних гетто и резерваций, к обыденной жизни, о которую разбились иллюзии и мифы 60-х годов. Широко известная повесть Джеймса Болдуина «Если Бийл-стрит могла бы заговорить» (1974) стала вехой, обозначившей это новое художественное мышление. Прозаики, у которых оно выразилось наиболее последовательно, — негритянские писатели Тони Кейд Бамбара, Элис Уокер, индеанка Лесли Мармон Силко — не признают ни декламации, подменяющей прозу проповедью в духе безоглядного радикализма, ни штампов этнографического бытописательства, пропитанного умиленностью и в лучшем случае остающегося добротной фотографией.
Проза эта контрастна, в ней очень тесно переплетены поэтичность, ирония, печаль, резкость социального обличения, но прежде всего в ней ощущается вера в духовные силы народа, не смирившегося
