соч., т. IX; Т. Mann. Briefe an Paul Amann 1915 bis 1952. Liibeck, 1959. И. Стравинский цитирует Т. Манна неточно. Ср. приведенный отрывок из «Возникновения доктора Фаустуса» с изд.: Т. Mann. Gesammelte Werke, В. XII. Berlin, 1955, S. 230 (то же в русском переводе: цит. изд., т. IX, стр 233).
ДИЛАН ТОМАС
Стр. 131. Внезапная смерть в октябре 1953 г. талантливого английского поэта Дилана Томаса, в возрасте всего 40 лет, на успех совместной работы с которым очень надеялся Стравинский, глубоко его потрясла. Спустя примерно 3 месяца, в феврале — марте следующего года, он написал Траурную оду «Памяти Дилана Томаса» для тенора, струнного квартета и четырех тромбонов. Премьера этого сочинения состоялась 20 сентября 1954 г. в Лос-Анжелосе. Программу концерта составил сам Стравинский. В нее входили еще следующие произведения: Шютц — «Fili mi Absalom»; Пёрселл — Траурная музыка по королеве Марии; А. Габриели — Ричеркар; Джезуальдо ди Веноза — 6 мадригалов; Бах— «Xctus Tragicus». Стравинский создал еще ряд других «поминальных» произведений (см. Список произведений № 12, 50, 51, 84, 89, 108, 109, 118, 120, 121, 123).
МАЯКОВСКИЙ
Стр. 133. В «Парижских очерках» Маяковский рассказывает о своих встречах со Стравинским. Поэта более всего поразило жилище композитора, в то время снимавшего студию на фабрике пианол фирмы Плейель.
«До окончания рабочего дня здесь немыслимо не только играть, но и сидеть. Даже через закрытые двери несется раздирающий душу вопль пробуемых пианол… вверху — крохотная комнатка музыканта, загроможденная роялями и пианолами. Здесь и творит симфонии, тут же передает в работу фабрике и, наконец, правит на пианоле музыкальные тсоррек- туры. Говорит о пианоле восторженно: «Пиши хоть в восемь, хоть в шестнадцать, хоть в двадцать две руки!» (Описание самого композитора его работы на студии Плейель см. на стр. 83 наст. изд.). На концерт Стравинского Маяковский не пошел, однако композитор играл ему свои произведения «У Леона»: [271] отрывки из опер «Соловей» и «Мавра», Этюд для пианолы и «Свадебку». По словам Маяковского, эта музыка не произвела на него впечатления. Ему казалось странным, что Стравинский «числится новатором и возродителем «барокко» одновременно!» (см.: В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 4. М., Гослитиздат, 1957, стр. 228–229).
Д’АННУНЦИО
Стр. 134. Говоря о даме «школы» мадам Рекамье, Стравинский намекает на сходство ее позы с известным изображением мадам Рекамье на картине Ж. Давида. В салоне мадам Рекамье, жены французского банкира, собирались представители духовной элиты своего времени.
Стр. 135. Основание для проведения аналогии между вкусами Д’Ан- нунцио в литературе и Муссолини дают многие произведения писателя, прославляющие ницшеанский идеал сверхчеловека и жестокости, что позволило итальянским фашистам считать его своим национальным идеологом.
Часть вторая. О своих сочинениях
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ СКЕРЦО
Стр. 136. Бельгийский писатель Морис Метерлинк был также автором ряда естественнонаучных трудов о жизни насекомых; его книга «Жизнь пчел» опубликована в 1900 г.
Балет «Клетка» («The Cage») на музыку 'Концерта для струнного оркестра in D Стравинского был поставлен труппой Нью-Йоркского Городского балета в 1951 г.; балетмейстер Дж. Роббинс, декорации Ж. Розенталь, костюмы Р. Соботки.
Автор ссылается на книги немецкого зоолога Карла фон Фриша «Bees; their vision, chemical senses and language» (Ithaca, 1950) и американского писателя Джералда Херда «Is another World Watching? The riddle of the flying saucers» (New York, 1951).
ЖАР-ПТИЦА
Стр. 137. Под высказыванием «одного современного философа» о Декарте Стравинский, вероятно, подразумевает Гуссерля с его «Картезианскими размышлениями» (см.: Е. Husserl. Cartesianische Meditationen. Haag, 1950).
Стр. 138. Упоминаемая в тексте дача семьи Римских-Корсаковых — имение Любенск близ Вечаши (около 170 км от Петербурга), приобретенное композитором незадолго до смерти.
Стр. 139. В воспоминаниях Фокин рассказывает о том, как создавалось либретто «Жар-птицы». Когда возникла мысль показать в Русских сезонах в Париже национальный сказочный балет, выбор пал на образ Жар-птицы, еще не использованный никем из русских композиторов. Фокин объединил несколько сказок на этот сюжет из собрания Афанасьева и других сборников и по ним сочинил либретто балета. В это время близкие сотрудники Дягилева часто собирались по вечерам у Бенуа, и Фокин по настоянию хозяина рассказывал для каждого из вновь присутствующих либретто, постепенно обраставшее все новыми подробностями; так продолжалось до тех пор, пока не был разработан во всех деталях балет, ныне известный под названием «Жар-птица» (см.: М. Фокин, Против течения, стр. 254). По свидетельству Бенуа, в работе над сюжетом балета принимали участие, помимо Фокина и его самого, литератор П. Потёмкин, писатель А. Ремизов, художники А. Головин и Н. Стеллецкий (см.: А. Be- nois. Reminiscences of the Russian Ballet. London, 1947, pp. 304, 306).
Первоначально Дягилев заказал музыку нового балета А. Лядову, а после его отказа над «Жар- птицей» некоторое время работал Н. Череп- нин, но вскоре тоже охладел к этому замыслу (см. там же). Когда сочинение музыки было поручено Стравинскому, то, как вспоминает Фокин, у них вскоре же возник тесный творческий контакт. Стравинский играл балетмейстеру свои первоначальные наброски, в то время как тот мимиро- вал сцепы будущего балета. По просьбе Фокина композитор «разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам». Фокин пишет: «Я изображал царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету… Стравинский следил за мной и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кащея. Потом я был Царевной, злым Кащеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского» (см.: М. Фокин. Против течения, стр. 256–257).
По свидетельству Фокина, Головину принадлежали все костюмы балета за исключением двух — самой Жар-птицы и царевны Ненаглядной красы, которые ему не удались. Последние поэтому были нарисованы Бакстом (см. там же, стр. 263). Декорации Головина для первой постановки балета погибли от сырости в 1922 г. Н. Гончарова сделала в 1926 г. для Русского балета новое оформление «Жар-птицы».
Стр. 140. Фокин дает иное описание эпизода с лошадьми на премьере балета. По его замыслу два всадника — черный и белый, — символизирующие в русских сказках наступление вечера и утра, должны были проезжать по сцене в соответствующие моменты музыкального сопровождения. Но уже на самом спектакле Фокин, изображавший Царевича, почувствовал резкое несоответствие «реально едущего рысью всадника» всей сказочно-фантастической атмосфере балета, и «милые всадники более не появлялись». Впоследствии Фокин йсйользойал рисованные йа стекле изображения всадников, передаваемые с помощью кинопроектора на декорациоп- ное «небо» (см. там же, стр. 268, 270).
ПЕТРУШКА
Стр. 143. В «Хронике» Стравинский более подробно рассказывает о возникновении замысла «Петрушки». «Прежде чем приступить к «Весне священной», мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль… перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджий выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами» (стр. 72). Бенуа свидетельствует, что этот отрывок, ставший впоследствии 2-й картиной балета, сначала назывался «Крик Петрушки» (см. комм, к стр. 79). Вместе с тем Дягилев утверждал, что ему принадлежала идея создания балета на основе предполагаемого Концертштюка и что именно он, Дягилев, нашел ему название «Петрушка» (см. С. Лифарь. Дягилев, стр. 242).
