Стравинский назвал в данном контексте свои «беседы» с Крафтом тетралогией. Однако позже вышли еще две книги «Диалогов».
Стр. 144. Говоря об использовании в «Петрушке» народной песни, присланной А. Римским- Корсаковым, Стравинский указывал цифры партитуры в новой редакции 1947 г. (см. ниже). В книге И. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (М., «Наука», 1967, стр. 74) частично приводится письмо композитора от 16 декабря 1910 г. к А. Римскому-Корсакову, в котором он просит срочно прислать ему мелодии песен «Под вечер, осенью ненастной» и «Чудный месяц». (Именно интонации этих обеих песен включены в партитуру в отмеченных здесь Стравинским местах). Подробные сведения об использовании в «Петрушке» народных песен см. в упомянутой книге Вершининой (стр. 72–73), а также в справочнике
Н.Бачинской «Народные песни в творчестве русских композиторов» (М., Музгиз, 1962, стр. 178– 179).
Стр. 145. Стравинский ссылается на известную монографию английского музыковеда Моско Карнера «Puccini» (London, 1958).
Стр. 146. Дебюсси путешествовал в качестве домашнего пианиста И. фон Мекк — известной русской меценатки — по Швейцарии и Италии, а затем в 1881–1882 гг. жил в ее доме в Москве.
Стр. 147. В редакцию «Петрушки» 1947 г. входят следующие номера: Масленичное гулянье, Русская пляска, Петрушка, Арап, Вальс, Танец кормилиц, Поводырь с медведем, Цыганка и Купец, Танец кучеров, Ряженые, Столкновение Арапа и Петрушки, Смерть Петрушки, Петрушкин дух.
Стравинский использовал в «Петрушке» мелодию популярной во Франции песенки «Е1Г avait un’ jamb* de bois» («Она имела деревянную ногу») композитора Спенсера, автора эстрадной музыки (см. цц. 13, 16 партитуры, партии флейт, кларнетов и трубы).
ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ
Стр. 148. Письма Стравинского к Рериху позволяют проследить постепенное развитие замысла «Весны священной» (см. также комм, к стр. 76). Первоначальный план балета, называвшегося «Великая жертва», был разработан композитором совместно с художником уже десною 1910 г. (см. письмо к Рериху от 19 VI 1910 г.,&урн. «Сов. музыка», 1966, № 8).
В письме к Рериху из Устилуга от 13/26 IX 1911 г. Стравинский сообщав, что он начал сочинение музыки балета с Вступления, называвшегося тогда «Дудки», и «Весеннего гадания» («Гадание на прутиках»; см. там же, стр. 60; ср. со стр. 149 наст. изд.).
Для понимания замысла балета важное значение имеет письмо Рериха Дягилеву, приводимое в книге Лифаря о последнем. В нем художник, в частности, пишет: «.. я хотел дать картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании… Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах» (цит. изд., стр. 268).
Подробное изложение истории создания «Вёсны священной», использующее богатый, частью новый документальный материал, а также позднейшие воспоминания и высказывания Стравинского см. в статье Р. Крафта «The Rite of Spring, Genesis of a Masterpiece» (в сб.: Perspectives of New Music, Fall-Winter 1966, Princeton).
Стр. 150. Рассказывая в «Хронике» о скандале на премьере «Весны священной», Стравинский вспоминает, что на предшествующей генеральной репетиции балета, «где присутствовали, как всегда, многие артисты, художники, музыканты, писатели и наиболее культурные представители общества, все прошло при полном спокойствии…» (стр. 92).
Стр. 152. Возобновление Мясиным «Весны священной» для труппы Дягилева в 1920 г. с Лидией Соколовой в главной роли положило начало сценическому успеху произведения; впоследствии Мясин осуществил постановки балета в Филадельфии (1930) с Мартой Грехэм в роли Избранницы и в Стокгольме (1956). «Весна священная» привлекает внимание выдающихся балетмейстеров различных стран. Борис Романов поставил этот балет в Буэнос-Айресе (1932), Аурел Миллош в Риме (1941) в оформлении Николая Бенуа. Рудольф Кёллинг в Мюнхене (1949) и Мери Виг- ман в Берлине (1957, Городская опера). Произвольной трактовкой сюжета отмечена сценическая версия Мориса Бежара (1959) в его брюссельской труппе «Балет XX века». В 1965 г. Большой театр Союза ССР осуществил первую русскую премьеру «Весны священной» с новым либретто и хореографией Н. Касаткиной и В. Василёва (художник А. Гончаров). Своеобразный опыт экранизации балета Стравинского предпринял Уолт Дисней в 1940 г.: в цветном мультипликационном фильме «Фантазия» на музыку «Весны священной» изображалась жизнь на Земле первых двух биллионов лет ее существования, населенной чудовищными динозаврами и прочими ископаемыми. Композитор резко протестовал против этой экранизации.
Стр. 152. Автор двухчастного цикла стихов «Сонеты к Орфею» — немецкий поэт Райнер М. Рильке (1922).
ИСТОРИЯ СОЛДАТА
Стр. 158. Главным источником сюжета произведения Стравинского послужила сказка «Беглый солдат и черт» (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки, т. I, № 154). Упоминаемый Стравинским эпизод, в котором солдат перехитрил черта, изложен в этой сказке несколько по-другому: солдат заставил черта под видом орехов грызть свинцовые пули, пока он не поломал себе зубы (стр. 347).
В костюме собирателя бабочек и с сачком черт впервые явился солдату на берегу ручья (см. стр. 161).
Стр. 159. «Молоток без мастера» П. Булеза (цикл из девяти частей на слова Р. Шара, 1955) написан для голоса, альт, флейты, ксилорпмбы, вибрафона, ударных, гитары и альта; «Рефрен» К. Штокхаузена (1961) — для фортепиано, челесты и ударных.
БАЙКА ПРО ЛИСУ, ПЕТУХА, КОТА ДА БАРАНА
Стр. 162. Из многочисленных сказок о Лисе, содержащихся в собрании Афанасьева, Стравинским больше всего были использованы «Лиса-исповедница» и «Кот, петух и лиса» (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки, т. 1, № 15–17, 38).
Говоря о гуслях, ставших инструментальным прообразом звучания «Байки», Стравинский имеет в виду их разновидность, называемую гусли звончатые и отличающуюся небольшими размерами. Эти гусли, созданные в начале XX в. путем усовершенствования прежнего типа, использовались для сопровождения былин, сказаний, а также в оркестрах народных инструментов.
Стр. 163. В 5-й книге «Диалогов» Стравинский подробно пишет о возникновении замысла «Прибауток» (см.: Themes and Episodes, p. 27).
Стр. 164. См.: S. Kierkegaard. Works of Love. Princeton — New York, 1946 (перевод с датского).
«.. {«Байка»] — это фонематическая музыка…» Здесь автор подчеркивает неразрывную связь музыки «Байки» с фонетическими особенностями произнесения текста.
В вокально-симфоническом цикле Шёнберга «Песни Гурре» (на слова датского поэта Е. П. Якобсена; 1900–1901, инстр. 1911) применен гигантский оркестр четверного состава.
ПОДБЛЮДНЫЕ
Стр. 165. Стравинский неточно излагает обряд святочного гадания. По наиболее распространенному в России обычаю в чашу с водой клали хлеб, соль, уголь и золу, которым придавалось символическое значение; в освященный таким образом сосуд бросали кольца и металлические вещи всех присутствующих, которые затем вынимались под пение подблюдных песен (см.: А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу, т. И, М., 1868, стр. 194).
Название известной святочной песни «У Спаса в Чигисах за Яузой» свидетельствует о ее среднерусском, а не северном, как предполагает композитор, происхождении.
СВАДЕБКА
Стр. 166. Почти все тексты, использованные Стравинским в «Свадебке», взяты из собрания П. Киреевского «Песни…», Новая серия, вып. I, М.,' 1911 (см.: Р. Биркан. О поэтическом тексте «Свадебки». — В сб.: «Русская музыка на рубеже XX в.», М. — Л., «Музыка», 1966).
Стр. 167. Описываемый Стравинским обряд свадебного «целования» не подтверждается печатными источниками. Вместе с тем известно, что заключительная часть русской свадебной игры порой содержала гротескные, сексуальные сцены и шутки (см.: Русское народное поэтическое творчество. М., Учпедгиз, 1956, стр. 239).
Стр. 168. В «Хронике» Стравинский пишет, что он по просьбе Дягилева был ассистентом Брониславы Нижинской во время хореографических репетиций «Свадебки» в Монте-Карло в марте — апреле 1923 г.
