мыслит образами, предметами, их движениями, их жестами, он видит то, о чем говорит. Его речь образна.
Городской человек, да еще кабинетный человек, часто теряет связь между идеями и вещами. Язык становится лишь выражением отвлеченной мысли. Для математика это хорошо. Для писателя это плохо, — писатель должен видеть прежде всего и, увидев, рассказывать виденное, — видеть текущий мир вещей, как участник потока жизни.
Нужно учиться методу построения народной речи, учиться видеть человека изнутри, то есть не противопоставляя себя ему, не заучивать язык, не записывать в книжечку народные выражения, но самому начать согласно жестикулировать в социальной среде. Тогда четырехтомный словарь Бодуэна де Куртене оживет и слова получат снова связь с вещами, с их движением и жестами.
Между искусством и неискусством тонкая, но очень существенная грань.
Неискусство в лучшем случае дает читателю толчки самому фантазировать, мечтать, расписывать на листах книги свои узоры.
Искусство заставляет читателя физически видеть читаемое. Искусство, как на клавиатуре, разыгрывает на рефлексах и эмоциях дивную музыку образов и через систему образов осмысливает явление жизни.
Орудие искусства — язык, берущий свой строй из психического движения человека в социальной среде. Как же язык должен быть тонок, точен, деликатен, чтобы играть симфонии образов на таком сложном инструменте, как психика быстро растущего советского пролетарского читателя, предъявляющего все более и более повышенные требования к искусству.
Вот вопросы, поднятые Горьким. Вот что Ильенков — непонятно из каких соображений — старается замять и смазать.
Мой творческий опыт рабочему автору
Когда вы задумываете исторический роман, то задумываете вы его, конечно, потому, что у вас является необходимость написания этого романа. Нельзя, конечно, взять и придумать, — дай-ка я какой- нибудь роман напишу, а нужно почувствовать необходимость написания такого романа. И эта необходимость вытекает из желания понять современность. Мы связаны большими нитями с нашей историей. Для истории такого большого народа, как в России, какие-нибудь 200–300 лет являются, конечно, двумя-тремя историческими днями, и поэтому корни очень многих современных вещей (хотя бы для примера наша борьба с кулачеством) лежат глубоко исторически, и, чтобы понять многое из совершающегося теперь, необходимо заглянуть в прошлое.
Многое в нас для Запада является непонятным. Та энергия и воля, которую возбудила партия в стране, совершенно противоречат тем понятиям о России, о русском народе, которые сложились на Западе.
Для них совершенно непонятно, каким образом совершаются у нас крупнейшие, мирового значения, события (например: полет в стратосферу, спасение челюскинцев и т. д.). Ни в одной стране, ни у одного народа этого не могло быть. Это могло иметь место только у нас. Это могло быть только в нашу эпоху, пронизанную необычайно волевыми началами.
Когда мы заглянем в прошлое, то увидим, что далеко не [во] всех исторических моментах процветала интеллигентщина, расхлябанность, чеховщина, которые характерны для 80-х годов прошлого столетия. Были и необычайно волевые моменты. И таким моментом является эпоха Петра. Я это говорю только для примера, потому что заинтересоваться той или иной эпохой можно по-разному. Целый ряд причин заставляет писателя заинтересоваться такой-то эпохой, таким-то отрезком исторического времени.
Затем начинается работа над материалом. Я, как известно, работаю над материалами эпохи Петра. Материалов огромное количество: мемуары, исторические документы, письма. Но я считаю ненужным просматривать весь исторический материал. Нужно найти в этом материале
Итак, вы начинаете работать над материалами. Вы их прочитываете. Вы отмечаете те места, которые вам могут пригодиться, которые вам особенно интересны. Я не пользуюсь обычной картотекой, я просто подчеркиваю те места, которые мне нужны, и запоминаю, что в такой-то книге я должен найти то-то. Затем, когда охвачен весь период чтением, вы сужаете материал. Вы берете отрезок времени — полгода, год — и смотрите, что в этот период произошло, какие события и какие материалы относятся к этим событиям. Я, например, нарочно ограничиваю себя. Скажем, меня интересуют 1698–1704 годы. Так я уж не буду читать того, что было в 1704 году или раньше, кроме общих материалов, описывающих общие события: характеры, быт и т. д.
Что же в историческом романе является основным?
Это становление личности в эпохе.
Большинство исторических романов, написанных до сегодняшнего дня, брало личность как двигающую силу истории. Очень часто историческая личность действовала вне атмосферы, ее можно было бы поместить в любую эпоху — она могла бы в ней совершать те же самые поступки.
Такое построение романа неверно.
Личность является функцией эпохи, она вырастает, как дерево вырастает на плодородной почве, но в свою очередь крупная, большая личность начинает двигать события эпохи. Она может двигать их в рамках ограниченных, но может их замедлять и ускорять. Личность в истории — это вещь в литературе новая, потому что мы ставим вопрос марксистски. Но становление личности в эпохе — это большая задача для художника. Во второй части «Петра I», которую я закончил совсем недавно, этот вопрос является одной из основных задач.
Вторая задача, равноценная ей, — это выявление двигающих сил эпохи. История наша, мемуары писались в большинстве случаев дворянами, ибо дворянство было единственным грамотным классом. Поэтому мемуарная и историческая литература однобока. Она берет эпоху с точки зрения помещичьего класса, и здесь произошли колоссальные ошибки. Так, например, совершенно просмотрена и не упомянута та грандиозная роль, во всяком случае в первой половине этой эпохи, молодой московской буржуазии. Петровская эпоха была ею претворена, ею же была поднята на щит и фигура Петра. Другое дело, что это потом потекло по другим линиям. Была борьба, молодая буржуазия была побеждена, и класс помещиков- дворян стал играть первенствующую роль. Вернее, началась дворянская контрреволюция, которая погубила дело и затормозила на два столетия развитие страны. Помещичий класс играл роковую роль в развитии страны, страшную роль.
Так вот, выявление движущих сил эпохи является второй задачей.
Теперь уже задачи чисто технические. Исторический роман не может писаться в виде хроники, в виде истории. Это совершенно никому не нужные вещи. Нужна прежде всего, как и во всяком художественном полотне, — композиция, архитектоника произведения.
Что это такое — композиция?
Это, прежде всего, установление центра, центра зрения художника. Художник-писатель не может с одинаковым интересом, с одинаковым чувством и с одинаковой страстью относиться к различным персонажам, точно так же, как художник в живописной картине тоже не может иметь несколько центров. Скажем: дерево сбоку; посредине — человеческая фигура; направо здание; сзади него — лес; дальше — средний план и т. д. Все это не может быть выписано с одинаковой точностью, с одинаковым изображением деталей, с одинаковой силой красок. В каждой картине должен быть центр. Центром является смысл этой картины, ее идеология. Это, конечно, очень трудная для художника вещь, но основная.
В моем романе центром является фигура Петра I. Остальные фигуры, сопутствующие ему, по мере их важности, описываются со все меньшим количеством деталей и со все меньшей ясностью. Есть фигуры, которые нарочно мелькают каким-нибудь жестом или словом. Иногда бывает интересная какая-нибудь фигура, и, казалось бы, неплохо ей посвятить главу. Но тут необходимо себя одергивать, удерживать. Чувство художника не должно позволять ему, как бы ни была замечательно интересна глава, это делать.
