делами чрезмерно усложняется, так что для устранения путаницы требуются невероятные массы самых подробных постановлений и множество людей, из которых большинство имеет дело не с самими предметами, а только с их символами и формулами. Благодаря этому отвлекается целая масса, быть может, очень дельных умов от мышления, и многие руки, которые могли бы быть полезны в настоящей живой работе, да и сами духовные силы страдают от такого бесплодного одностороннего занятия. Возникает новый привычный способ обогащения— управление государственными делами… Те, которые привыкли управлять государственными делами указанным выше способом, мало-помалу приучаются направлять все свое внимание не на самый предмет, а на форму, вносят в нее, может быть, даже и разумные поправки, но так как при этом недостаточно принимается во внимание сам предмет, то и поправки являются для него вредными; таким образом, возникают новые формы, новые расширения, новые ограничительные меры, которые опять естественно ведут к усилению правящего персонала… Вследствие этого в больших государствах каждое десятилетие приносит с собой новое увеличение персонала государственных слуг, расширение канцелярий и ограничение подданных. При таком характере управления все устремлено на строгость надзора, на аккуратность и добросовестность руководства, так как возможность погрешить в том или ином отношении чрезвычайно легка, и потому не без основания стараются пропустить каждое дело через возможно большее количество рук с целью устранить самую возможность ошибок и подтасовок. Но из-за этого занятия становятся совершенно механическими, люди — машинами» [96]. Перед глазами В. Гумбольдта был дурной пример прусской бюрократии, с которой ему пришлось столкнуться на недолгой (в 1790–1791 гг.) королевской службе в качестве судейского чиновника.
Работа Гумбольдта о государстве содержит полемику не только с современной ему государственной практикой, но и с теми теориями, которые пытались ее обосновать. Идеи государственной регламентации всех форм частной жизни носились в воздухе, найдя свое воплощение в трудах Фихте „Основоположения естественного права' и „Замкнутое торговое государство'. Гумбольдт опровергает Фихте еще до того, как тот высказал свои идеи. Гумбольдт решительно настаивает на том, чтобы государство воздерживалось от всякой заботы о «положительном благе» граждан, оно должно ограничить свою деятельность лишь обеспечением их безопасности как внутри страны, так и за ее пределами.
Прусская цензура не пропустила работу Гумбольдта, при его жизни свет увидели лишь отдельные отрывки. Литературную известность В. Гумбольдту принесла работа „О различии полов и их влиянии на органическую природу', напечатанная в 1795 г. в журнале Шиллера „Оры'. Работа привлекла внимание Канта; он признал способности автора, избранную тему назвал «пропастью для мысли» [97], но от оценки работы воздержался. Последнее не случайно: Гумбольдт выходил за пределы кантианства, утверждая единство природы и человека, физического и духовного мира. «Нельзя отрицать, что физическая природа составляет одно великое целое с нравственной, и те и другие явления подчинены одним и тем же законам. После исследования телесного-мира и изучения внутренней жизни духа необходимо бросить взгляд на взаимное отношение этих двух совершенно несопоставимых царств, чтобы найти те законы, которые господствуют в обоих, осуществляя высочайшую связь природного целого» [98]. В подобных идеях нетрудно усмотреть предвосхищение натурфилософии Шеллинга.
Что касается различия полов, то в рассмотрении этой проблемы Гумбольдт проявляет удивительное диалектическое чутье. Указав на то, что мужской пол наделен производящей силой, а женский — воспринимающей, Гумбольдт подчеркивает относительный характер этого противопоставления, обращает внимание на взаимодействие противоположностей: «Это различие существует только в направленности, не в способностях. Деятельная сторона существа — она же и страдательная, и наоборот. Что-либо как только страдательное помыслить нельзя. Любая страдательность (ощущение постороннего воздействия) заключается по меньшей мере в соприкосновении. То, что не обладает деятельной способностью, представляет собой ничто; здесь нет соприкосновения, а лишь проникновение. Поэтому страдательное состояние — всегда противодействие. А деятельная сила (поскольку речь идет о чем-то конечном) подчинена условиям времени, связана с материалом, то есть страдательностью». (Bd. I, S. 316). Может быть, эта способность видеть взаимное проникновение противоположностей, продемонстрированная здесь на антропологическом материале, помогла ему глубоко проникнуть в диалектику языка и мышления.
В 1791 г. Гумбольдт вступает в брак с Каролиной Дахерёден, приятельницей Лотты Ленгефельд, вышедшей замуж за Шиллера. Отсюда знакомство Гумбольдта с поэтом, которое затем переросло в духовную близость и дружбу. В 1794 г. Гумбольдт переезжает в Йену, где у него завязываются дружеские отношения с Гёте. Они сохраняются и после того, как Гумбольдт покидает Германию. Он живет в Париже, путешествует по Испании.
Гёте попросил Гумбольдта высказать свое мнение о поэме „Герман и Доротея'. В результате возникает обширная работа „Эстетические опыты. Часть Первая. О „Германе и Доротее' Гёте', увидевшая свет в 1799 г. Здесь Гумбольдт предстает в новой ипостаси — теоретика искусства, знатока его природы и специфики.
Искусство, по Гумбольдту, есть способность приводить воображение в состояние «закономерной продуктивности». Гумбольдт подхватывает известную кан- товскую мысль о продуктивном воображении, применяя ее к сфере искусства. Продуктивность состоит в том, что художник создает идеальный мир, закономерность — в том, что этот мир всегда связан с миром реальным. Задача художника состоит в том, чтобы в создаваемый им идеальный мир «принести всю природу, верно и полностью наблюдаемую, то есть приравнять материал своего опыта всему объему действительности, огромную массу отдельных и разрозненных явлений превратить в неразрывное единство и органическое целое». (Bd. 2, S. 128). Но есть и другое, более высокое понятие «идеального». Состоит оно в создании того, что превосходит действительность. Это, конечно, не означает, что художник создает нечто более прекрасное, чем природа, — здесь нет единого масштаба измерения. Просто художник «и помимо воли, лишь выполняя свое призвание поэта и полагаясь на фантазию в осуществлении этого призвания, изымает природу из рамок реального бытия и возносит ее в царство идей, превращая своих пеосонажей я идеал». (Bd. 2, S. 132).
Эти два понятия «идеального» в искусстве — воспроизведение художественной фантазией реального мира и создание совершенного персонажа — в конечном итоге приводят Гумбольдта к шиллеровской дихотомии поэзии — «разделении ее на „наивную' и „сентименталическую'» („sentimentalisch' — термин принадлежал Шиллеру, а Гумбольдт пользовался словом sentimental— „сентиментальный'). Шиллер утверждал, что существуют «два единственно возможных метода, в которых вообще может проявиться поэтический гений» [99]. Одним методом добиваются наиболее полного изображения действительного мира — такую поэзию Шиллер называл „наивной'; поэзия другого вида —„сентименталическая' — дает изображение идеала. В статье „О наивной и сентименталической поэзии' (1795) Шиллер признавал равноправие этих двух методов.
Статью Шиллера можно рассматривать как своего рода ответ на статью Гёте о художественном методе — „Простое подражание природе, манера, стиль' (1789), где отстаивалась идея одного, „абсолютного' метода в искусстве, каковым, по мнению автора, служит „стиль', совпадающий, по сути дела, с тем, что Шиллер определяет как „наивную' поэзию. Спор двух великих поэтов и эстетиков не вылился в открытую дискуссию (следы его можно обнаружить лишь в их переписке), но поставленная проблема привлекла внимание корифеев немецкой философской классики. Фихте, Шеллинг, Гегель высказывались по этому поводу, принимая ту или иную сторону.
Гумбольдт разбирает поэму Гёте „Герман и Доротея', рассматривая ее как высокий пример „наивного' искусства. Поэма Гёте импонирует ему утверждением естественных начал человеческого бытия. Но теоретическую часть своих рассуждений Гумбольдт строит по Шиллеру.
Он сравнивает двух поэтов — Гомера и Ариосто: «У Гомера на первый план выступает предмет, а сам певец исчезает. Ахилл и Агамемнон, Патрокл и Гектор стоят перед нами; мы видим, как они живут и действуют, и забываем, какая сила вызвала их из мира теней в эту живую действительность. У Ариосто действующие лица не менее реальны, но мы не теряем из виду и поэта, он присутствует все время на сцене, именно он нам их показывает, передает их речи, описывает поступки. У Гомера событие следует за событием, все прочно связано друг с другом, и само проистекает из другого. Ариосто плетет свою нить гораздо свободнее, но даже если она тянется сама собой, он умышленно обрывает ее, как бы своенравно играя и показывая скорее собственный произвол, нежели прочность материала; он сам себя перебивает,
