и кажется (в этом скрыто его огромное искусство), будто все соединено между собой лишь капризом, а на самом деле все упорядочено, согласно внутренним законам симпатии и контраста чувств, какие пробуждает он в слушателе.
Однако различие — далеко не только в композиции целого; это различие мы обнаруживаем и в каждом отдельном описании, в любой строфе. Гомер, собственно говоря, никогда не описывает; фантазия его читателя никогда не оказывается в таком положении, когда бы ей надо было замечать и соединять в ряд отдельные черты, какие являет ей поэт, таким образом составляя целое; нет, фантазия читателя следует за поэтом, и фигуры встают перед нею; они и не восприняты фантазией от него и все же не порождены ею одною; необъяснимым образом то и другое происходит сразу и одновременно. Ариосто же беспрестанно все описывает, он преднамеренно все нам показывает — черта за чертою, и хотя воображение остается равно вольным и живым, хотя оно обретает подлинно поэтическую настроенность, все же перед ним никогда не выступает просто предмет и тем более никогда не выступает просто целое; всякую часть целого и любую отдельную черту поэт разрабатывает так, чтобы они захватывали воображение сами по себе, отвлекая его от целого. У Гомера лишь природа да суть дела, Ариосто же не дает забыть об искусстве и личности — как личности поэта, так и личности читателя. Ведь если нужно, чтобы читатель забыл о самом себе, так нельзя напоминать ему о поэте.
Оба поэта владеют высокой степенью объективности, оба рисуют фигуры живые и чувственно- наглядные; но лишь у Гомера ясно стремление к совершенному изображению единого предмета. Оба верно живописуют мир и природу, но Ариосто нравится нам своим блеском и богатством красок, Гомер же отличается чистотой форм и красотой композиции.
XXII. Гомер прочнее связывает части в единое целое
Описанный выше контраст не может не бросаться в глаза всякому читателю Гомера и Ариосто, если он вспомнит о целостном впечатлении, произведенном на него каждым из них. Если развить это впечатление, то и получатся те два поэтических характера, о каких мы говорили выше.
Гомер связывает в единую группу колоссальное множество фигур; у Ариосто персонажей, пожалуй, не меньше, если не больше, но они разделены на группы и как бы лишь вставлены в единую рамку. У Гомера решительно все тяготеет к целому, повсюду единство — единство действия, характеров, умонастроений, чувств, многоразличное, доводимое до самых наитончайших нюансов, — это целая иерархия характеристик, складывающихся в единое целое. Ариосто тоже не может обойтись без единства, — как не мог бы Гомер обойтись без изобилия и многообразия; иного и не может быть: поэтическое воздействие немыслимо и без того и без другого. Но для Ариосто важно, чтобы воздействовало не единство, а именно многообразие. Взор должен переходить от фигуры к фигуре, блуждать, а не обозревать их в целом; плоскость, на которой выступают персонажи, должна простираться в бесконечность, но только всякий раз заново, как только взору заблагорассудилось остановиться на них. У Ариосто нет единого движения от средоточия в бесконечность; само многообразие — даже если все отдельные члены и образуют взаимосвязь целого — должно являться лишь как контраст. Потому что даже если герои Ариосто во всей своей полноте представляют все основные стороны характера человека (доказать это не составило бы труда), то все же в героях Гомера перед нами предстало бы все богатство человеческого, а в героях Ариосто — многогранное различие человеческого.
Однако различие характера двух художников именно тогда подлинно и безошибочно, когда оба — а это так и происходит здесь — наделены одинаковым богатством и лишь проявляют его различным образом, по-разному пользуются им, налагают на него собственную печать.
XXIII. Ариосто больше считается с эффектом, Гомер воздействует чистотой формы
Гомер строже придерживается целого, Ариосто больше подчеркивает деталь, и, следовательно, первый обязан больше считаться с формой, второй — с эффектом, какой производит фигура в своей взаимосвязи с иными. А это и можно назвать светотенью в поэзии — одна из фигур несколько выделяется или стушевывается, когда рядом с ней появляется другая. Такая светотень в соединении с тоном, придаваемым речи, с его специфической весомостью, составляет поэтический колорит.
Гомер всюду стремится к форме* сначала в отдельных фигурах, их покое и движении, потом в их соединении, когда он связывает их по двое, по трое и когда, наконец, связывает все в единое целое. Поэтому „Илиаду' или „Одиссею' можно рассматривать в целом как статую или, если это сравнение слишком смело, то по крайней мере как скульптурную группу. При таком способе творчества колорит, естественно, играет подчиненную роль, он, так сказать, лишь сообразуется с формой и служит большему выдвижению ее. Совсем иначе воздействуют цвет, свет и тень тогда, когда каждая из фигур выступает по отдельности. Потому что тогда цвет и светотень служат средствами соединения всего в целое, и, вообще говоря, любая картина нуждается в колорите тем более, чем более теряет она в единстве и гармонии форм. Коль скоро воображение не погружено в свой предмет целиком, без остатка, энергия воображения начинает преобладать, и если поэт не занят своим предметом так, чтобы просто представлять его взору, тратя на это все свои силы, то совершенно незаметно тон его как таковой становится громче, а от этого богаче и пышнее, нежели его материал.
XXIV. Колорит
То, что называем мы колоритом а в каждом искусстве есть нечто такое, что соответствует этому понятию, — это, если ис-
1 Понятие колорита применено здесь в ограниченном смысле. Чтобы предотвратить недоразумения, которые возникнут непременно, если приписать этому понятию общий смысл, да будет позволено мне сделать следующие разъяснения. В распоряжении живописи (из которой, естественно, исходят, когда речь идет о колорите) есть два средства для представления предмета — контур и цвет. Цвет непосредственно служит тому, чтобы и с этой стороны умножить сходство картины, но именно поэтому роль его — подчиненная. Живопись главным образом воздействует на нас благодаря настроению, в которое она приводит нашу фантазию сама по себе, независимо ни от какого подражания природе. Ибо если обратиться к природе органов чувств (в эстетических исследованиях следовало бы делать это почаще), какие прежде всего использует искусство, то можно обнаружить, что глаз выступает в двойной сопряженности — с одной стороны, с высшими интеллектуальными силами, с другой, с низшими, чувственными, — и что родство с первыми возникает благодаря впечатлению облика, формы, родство со вторыми — через впечатление цвета. Вот почему простая фигура (будь она возможна помимо всякого цвета и светотени) кажется сухой и холодной, тогда как сам по себе цвет (тоже помимо всякой формы) кажется живым, свежим, чувственным, таким, что способен пробуждать любые чувства. Пользуясь сразу двумя этими средствами, живописец одновременно вступает на объективный и на субъективный путь, дабы овладеть нашим воображением, и именно так и надо поступать — идти двумя путями, — чтобы достичь подлинно художественного воздействия. Ибо хотя и контур и цвет служат подражанию природе предмета (предмет соединяет в себе и то, следовать его абстрактно-философски по основаниям и воздействию, не что иное, как то самое, что занимает деятельность воображения, когда у нее нет определенного, оформленного предмета, то самое, чего требует она же сама, когда находится в таком положении. Если деятельность фантазии пробуждена, но она, развертывая себя, все же не порождает определенный объект, то она как бы вновь и вновь воспроизводит свою силу, и, хотя нужно же обладать чем-то, на чем можно было бы упражнять силу, все подобное, совершенно незначительное и вечно переменное, исчезнет, а зримым останется лишь степень и ритм ее собственной деятельности.
В том, что такое понятие колорита действительно верно, можно убедиться, обратившись к нему в живописи, то есть в том искусстве, которому оно изначально принадлежит. Цвет, если только он не просто подчеркивает форму (а мы говорим сейчас о колорите, каким выступает он отдельно, сам по себе), не может предоставить фантазии определенный предмет, он может лишь детерминировать ее настроенность,
