некое посредство — посредство повествования, посредство образа.
Можно реконструировать подобный же взгляд на икону у Флоренского. Икона не дает присутствия священного, но дает его отсутствие, очертание — то место, которое должно заполнить священное, но оно само не может быть в зримом, осязательном веществе. Мы должны увидеть его другими глазами. Стиль иконы указывает на зрение, передает Предание. Что видят в иконе верующие и неверующие? Все мы видим одни и те же фигуры, одни и те же очертания. Различие заключено в нашем отношении к видимому, в том взоре, который мы устремляем в сторону иконы. Если наш взор обусловлен повествованием об этом святом, то мы смотрим одними глазами. Если же мы смотрим незнающими глазами, тогда мы смотрим иначе. Икона работает именно так: она передает зрение, вводит нас в мир Предания. Поэтому я говорю, что икона — это лицо Предания.
Но здесь у Флоренского есть некое противоречие. Флоренский последовательно критиковал фотографию, и можно было бы ожидать, что искусство кино ему не близко, однако в его произведениях есть интересные высказывания именно о кино. И мне кажется, что есть сходство между взглядами Флоренского на икону и на кинематографию. В начале 20-х годов Флоренский пишет: «Кинематографический прием как таковой вовсе не ведет непременно к натуралистической навязчивости иллюзорного подражания действительности и при известных условиях может, напротив, требовать наибольшего духовного усилия, а единство, им передаваемое, будет созерцаться взором умным, но отнюдь не чувственным». То есть кино, по его словам, формирует наш взор именно тем, что оно не претендует на присутствие изображаемого. В 20-х годах кино, как мы знаем, было немое и черно-белое, поэтому, наверное, было как-то очевиднее, что в таком изображении многого не хватает, что оно не заменяет собой реальность, им обозначенную. Это изображение лишь формирует наше отношение к реальности, которая как таковая недоступна кинематографу. Флоренский в этом месте сравнивает воздействие кинофильма с воздействием иллюстрированной книги. «Последовательно проходящие перед читателем страницы ее должны своим видом, видом своего построения, способствовать последовательно развертывающемуся, но внутренне связному единству произведения». То есть сам процесс прохождения через книгу и является главным воздействием этой книги. Воздействие осуществляется не столько тем, что написано, но тем, как книга формирует наше видение и наше переживание времени.
В заключение я хочу повторить, что в иконе церковное Предание открывается всем — верующим и неверующим, знающим и незнающим, — все входят в это событие, приобретая соответствующее отношение, соответствующий взор, дух. Тем самым, икона меняет наше отношение к окружающему миру. В начале доклада, я пытался различить икону и искусство. Мне кажется, здесь мы можем согласиться, что литургическое искусство и искусство как таковое являются подобными величинами в нашей жизни, а отличаются они не тем, что изображают, а тем, как они формируют наше зрение. Вводят ли они нас в Предание, или вернее, и в какое именно Предание они нас вводят. Любая картина может ввести нас в историю — не в Предание или историю Церкви, а, например, в историю страны. Здесь картина и икона действуют подобным образом, но они вводят нас в разные качества бытия.
Мне кажется, что эта идея Флоренского была понята в свое время. Она обнаруживается, например, у Сергея Булгакова. Я прочитаю цитату из его книги «Икона и иконопочитание», которая была написана уже в эмиграции: «Человек в жизни своей являет неисчислимое количество икон своего духа, развертывая бесконечную кинематографическую ленту его феноменологии. Именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом. Оно присоединяет данную икону к многоиконному духу. Поэтому одно и то же имя дается различным и многим портретам одного и того же лица. Причем, все они нанизываются на него как на нитку или же связуются им как бы в общей кинематографической ленте».
В эстетике Флоренского и искусство, и икона понимаются им как вводящие нас в свою историю, в свое повествование, в свое время. Не преобразующие мир непосредственно, а дающие нам указание на необходимое действие, чтобы продолжать эту историю, чтобы она имела будущее, чтобы продолжать Предание, и чтобы оно оставалось неприкосновенным. Иначе говоря, здесь жизнь понимается как повествование, кончающееся не присутствием духа, а новой ориентацией на то, что отсутствует в нас. Для церковного человека это отношение к Преданию. Но, по-моему, это значимо для всех. Здесь эстетика Флоренского сходится с современными герменевтическими течениями в философии, которые понимают наше существование как участие в повествовании, где мы не авторы, но персонажи. В этих течениях герменевтической философии преобладает понятие «настроя». Иными словами, важно не ставить отвлеченные цели и двигаться к ним, а именно «настраиваться» в жизни так, чтобы всегда адекватно реагировать, чтобы являть постоянство духа, будучи открытым изменяющемуся вокруг нас миру. Это, по- моему, отражает то, как преобразил Флоренский понятие Предания, понимая его как нахождение в прошедшем и открытость будущему, и понятие искусства — как того, что выражает наше прошедшее и нашу открытость будущему. Спасибо!
Хоружий С.С.: Сюжеты в докладе были представлены довольно традиционные, и в творчестве Флоренского эти темы более или менее обсуждались. Даже на нашем семинаре они уже звучали, но трактовка и сами идеи в достаточной мере принадлежат докладчику, и были вполне свежими и убедительными. Но для такой новой идейности это было довольно кратко.
Роберт Бёрд: Я готовил доклад не в самых благоприятных условиях и надеялся как раз, что смогу развернуть в дискуссии некоторые идеи, для которых у меня не было готовых материалов на русском языке.
Хоружий С.С.: У меня возник вопрос, относящийся к постановке основных линий доклада. Не было эксплицировано, что именно понимается под Преданием. Существует стандартное, привычное понимание Предания как творений Святых Отцов. В данном случае объем понятия явно предполагался какой-то другой. Об отношении к патристике тут речи не шло. Тем не менее, Предание фигурировало как основная вероучительная реальность. Я бы хотел поподробнее об этом услышать.
Роберт Бёрд: Я буквально в двух цитатах пытался это наметить. В основном, я опираюсь на Владимира Лосского. Но сначала я сошлюсь на Я. Пеликана, лютеранского богослова, который, взявшись за пятитомный труд о догматическом развитии христианства, пояснил в самом начале, что здесь есть некий вызов, потому что догмат, как известно, не развивается, но выражается.
Хоружий С.С.: Для православия концепция догматического развития всегда была предметом споров и по большей части несогласия.
Роберт Бёрд: Ярослав Пеликан пришел к православию, кажется, в 1999 г., уже будучи на пенсии. И он много думал о понятии Предания. Он полагал, что отношение к Преданию, как к чему-то законченному и больше не развивающемуся, есть, как он говорил, «живая вера мертвых». Иными словами, мы принимаем это Предание, но оно умерло, оно не живет вместе нами. И он сводит это к «мертвой вере живых». Но это равнозначно тому, что мы не находимся в этом Предании. Предание существует в основном на греческом языке и на иных неизвестных нам языках. И чтобы оно стало для нас доступным, нам надо его перевести на другой язык. Аналогично, необходим перевод и на новые термины. Например, возникает новая философия в XIX–XX веках, и мы не можем не переосмыслять Предание в терминах этой философии. Владимир Лосский, задумываясь над этим в середине XX в., пытался наметить понятие Предания как среды, в которой существует Церковь. Это определенные обычаи, определенные интерпретации текста. Они могут измениться, и это непредсказуемо. И также может завтра измениться понимание какого-нибудь вероучения или даже сам обряд. Но эти изменения должны происходить всегда внутри этой среды.
В Москве, например, давно идет полемика насчет языка литургии. Переводить ли песнопения и книги на современный русский? Как понять, осуществлен ли перевод в согласии или в противоречии с Преданием? Конечно, таких конкретных критериев нет, и поэтому я приводил цитату, где Предание понимается как способ видения. Мы не знаем, как видят другие. Но наша обязанность — открывать глаза и смотреть. И если мы находимся в храме и видим некое несоответствие, то это требует действия. Интересно то, что здесь и у Лосского предполагается почти эстетическая реакция. Наша реакция даже на эти богослужебные тексты — это, в первую очередь, эстетическая реакция. Это не значит, что мы должны писать красивые песнопения так, чтобы всем было приятно их слушать. Но эстетические критерии помогают нам формировать свое зрение так, как это нужно, и иконы здесь — удобный пример, потому что
