Писатель в газете
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Обращение в 80–е годы к критику, писавшему на рубеже веков книги и статьи, большей частью посвященные узким вопросам национальной литературы XIX века, может показаться неправомерным даже при том, что этот критик — Честертон, который давно уже зарекомендовал себя одним из наиболее живых, доходчивых и вместе с тем тонких и проницательных исследователей литературы. В то же время, как свидетельствуют многочисленные работы последних лет, в том числе и советских литературоведов, рубеж столетий явился истоком литературы XX века и представляет принципиальный интерес. Этот период принято связывать с кардинальной перестройкой эстетической мысли и, как следствие, с формированием новых литературных норм. Вопросы традиции и новаторства, проблемы героя, сюжета, формы — все эти стержневые аспекты литературы находят свое отражение в эстетической теории и литературной практике рубежа веков. Оригинально и вдумчиво отвечает на многие из этих вопросов в своих критических работах Честертон.
Судьбы «русского» и «английского» Честертона сильно разнятся. У нас читают преимущественно его рассказы, для англичан Честертон в первую очередь критик, эссеист. Литературное наследие Честертона необъятно, за свою относительно недолгую жизнь (1874—1936) он выступил фактически во всех литературных жанрах. За его подписью выходили в свет газетные заметки и теологические статьи, романы и шуточные стихи, пьесы и поэмы, детективные рассказы и романизированные биографии. О чем бы он ни писал, будь то жизнеописание Фомы Аквинского или политический памфлет, манера его, в сущности, оставалась неизменной. Одни склонны восторгаться виртуозностью, легкостью его письма; другие же (и таких большинство) в увлеченности и страстности перегруженной парадоксами прозы Честертона усматривают поверхностность, легкомыслие, отсутствие сколько–нибудь серьезных критических установок. В действительности манера Честертона при всем необозримом разнообразии его интересов — всегда манера эссеистская, которой традиционно свойственна легкость, изящность, даже расплывчатость, но за которой вполне могут скрываться глубокие знания, серьезные мысли, ответственные заявления.
Честертон — эссеист во всем, что бы он ни писал. Его романы, в большинстве своем экстравагантные фантазии, аллегории, утопии, неизменно подменяют жизненные коллизии идейными. «Я всегда любил смотреть, как сталкиваются обнаженные идеи и понятия, не переодетые в маскарадные костюмы под мужчин и женщин», — пишет Честертон в «Автобиографии». Его детективные рассказы при всей своей пестроте, по сути дела, строятся на одном и том же типично честертоновском эссеистском силлогизме: чудесное противоречит повседневному, но разрешается всегда самым естественным, заурядным образом. Плодовитость и разноплановость Честертона можно назвать парадоксальной: проявив себя практически во всех литературных жанрах, он остался верным лишь одному — жанру эссе.
Эссеистская художественная проза, равно как и романизированная критическая монография, была вообще «в литературном ходу» в период, который принято называть «концом века». «Критичность», эссеистичность литературы и литературность критики, свойственные Честертону, вполне соответствовали литературной моде. Тем более разителен подчеркнутый и стойкий демократизм его эстетических представлений на фоне как литературного эстетства (fin de siecle), так и экспериментальной модернистской литературы 10—20–х годов нынешнего столетия.
На протяжении всей своей деятельности Честертон последовательно противостоял антидемократическим тенденциям «высоколобой» литературы. «Когда я начал писать, то преисполнился яростной решимости выступать против декадентов и пессимистов, задававших тон культуре того времени», — пафосом этого признания проникнуты фактически все его произведения, и в первую очередь критические. Его в высшей степени наивные и примитивные общественные идеалы, выражавшиеся в противопоставлении «прогрессивного» средневекового дистрибутизма разъедающему влиянию капиталистической плутократии, в эстетическом преломлении вылились в безоглядную романтизацию повседневности, в неизбывный, подчас ни на чем не основанный оптимизм. «Мистикой оптимизма», по сути дела, проникнута эстетическая программа Честертона в целом, она же определяет ее противоречивость, ее слабые и сильные стороны на ней основываются его ошибочные суждения и его здоровые литературные представления: механистическому детерминизму он противопоставляет поэтизацию действительности, неизменную веру в возможности простого человека; узости камерных построений, «литературности» обмельчавшей новомодной литературы — глубину и социальный пафос английских реалистов прошлого столетия; чистой литературной технике, «слаженности формы» — вдохновение и романтический порыв; эстетству Патера, Уайльда и Бердсли — жизненность Рабле, Шекспира, тех же викторианцев; аналитической созидательности, упорядоченности, «фантазирующему разуму» — инстинкт жизни.
Честертон шел к критике через журналистику; в его рецензиях, статьях, даже критических монографиях много от газетной заметки, очерка, фельетона. Его эссе на протяжении нескольких десятков лет регулярно появлялись в периодических изданиях (с 1905 года и фактически до конца жизни он бессменно вел рубрику «Блокнот» для «Иллюстрейтед Лондон ньюс»), и Честертона никак не обвинишь в пренебрежении внешними эффектами — неписаным законом газетного жанра. Его чисто журналистская страсть — во что бы то ни стало «завоевать» читателя, блеснуть «легким» пером — бывает подчас обременительной. Остроумная идея, тонкое наблюдение иногда теряются за поистине неуемным острословием. Какое огромное значение придавал Честертон словесной игре, видно хотя бы из названий сборников его эссе: «При всем при том», «Непустяшные пустяки», «Пристрастие — не причуда», «Между прочим», «Пригоршня авторов».
У романтиков Честертон перенял (и довел до совершенства) чисто эссеистский прием рассматривать привычное под непривычным углом зрения, изыскивать новый, совершенно неожиданный — и на первый взгляд сомнительный — подход, разом проясняющий ситуацию. Он пренебрегает Диккенсом–романистом и открывает Диккенса — великого портретиста; его романы безнадежно устареют, предупреждал он, зато герои будут жить вечно. В потусторонних видениях Блейка он усмотрел реакцию на рационализм его времени. В Стивенсоне–писателе он открыл Стивенсона–художника, выявив тем самым характернейшую черту неоромантического видения мира. В анархическом бунтарстве Шелли он подметил выспренность и абстрактность, столь свойственные этому поэту. За безжалостной сатирой Теккерея он первым углядел чуткость и страдание, а в пространном драматическом монологе Браунинга — живость и простоту народной речи.
Парадоксы Честертона снискали себе громкую славу. Он отдал дань повальному увлечению своего времени, но при этом его парадоксы соперничают с парадоксами Уайльда, законодателя и мэтра этого салонного литературного жанра. Если для Уайльда парадокс — искрометная, но бесцельная игра, то для Честертона говоря его же словами, парадокс — это «истина, поставленная на голову, чтобы на нее обратили внимание». Уайльд стремится усложнить простое, Честертон — упростить сложное; Уайльд искусно прячет истину под изысканно парадоксальной формой, Честертон эту истину вскрывает. Парадоксы Честертона представляют старую тему в совершенно новом освещении и этим необычайно стимулируют читательский интерес. Впрочем, парадоксы Честертона могут показаться и весьма навязчивыми. Писатель в самом деле бывает навязчив, но лишь настолько, насколько навязчивым было для него наступление прагматического бездушия капитализма на духовные идеалы средневековья, которые Честертон наивно представлял совершенными.
Как уже говорилось, многие положения Честертона выглядят довольно сомнительными. В творчестве почти каждого писателя, которого Честертон разбирает, он упрямо и часто неоправданно стремится отыскать то, что близко ему самому. Бывает, впрочем, что кажущаяся ошибочность его выводов обусловлена прежде всего терминологической путаницей, — в теории Честертон откровенно и сознательно слаб. Так, он отказывает своему, пожалуй, самому любимому писателю Диккенсу (его книга «Чарлз Диккенс» — одна из самых ярких в диккенсиане) в реализме. Однако очень скоро становится ясно, в каком «реализме» отказывает Честертон своему кумиру, в каком «реализме» обвиняет он современную прозу. «Сама по себе
