Тем, кто хотел бы понять сердцевину такого человека, как Александров, следовало бы мысленно проделать один из тех кинематографических фокусов с совмещением пленки, которые так любил сам режиссер, и представить золотоволосого уральского паренька, притопавшего в Москву с пачкой соли и раскатывающего на буферах московских трамваев — без денег, без хлеба, без чего бы то ни было, а затем, без перехода — вальяжного, увенчанного славой и почестями сибарита, неторопливо потягивавшего «Наполеон» из бокала чистейшего хрусталя на даче с гектаром грибного леса, под чистейшим — без облачка — небом родины, не единожды воздавшей ему должное орденами, премиями, самой жизнью.
В конце концов, он просто любил кино, снимал, свои фильмы, как умел и как позволяли обстоятельства, и отлично понимал, что за все надо платить. Где бы он был, если бы не Сталин, лукаво защищавший даже его посредственные фильмы. Он и последнюю по времени «…Эльбу» отбил у Жданова, углядевшего, что немцы в этой картине показаны с недостойной симпатией. Потом, как обычно, состоялся просмотр в ЦК. И, как обычно же, Хозяин сказал решающее слово: «Фильм снят с большим знанием дела».
И никто не вякнул.
Нет, не было у Григория Васильевича личного счета к Иосифу Виссарионовичу.
Разве только за «Чайковского»…
Он так хотел снять этот музыкальный фильм. И Любовь Петровна была бы фон Мекк.
В то время фильмы о композиторах соответствовали той рафинадно-парчевой эстетике, которая воплотилась в знаменитом памятнике Чайковскому у консерватории: идиотически отрешенный тип с поднятыми руками — улавливающий-де звуки мировой гармонии, которая тут же и обозначается в виде чугунных штук на ограде.
Не хочется зря злословить, но, думается, и у Григория Васильевича представлял бы Чайковского этакий нарядный сангвиник с пушистой бородкой — производное от Паганеля Черкасова.
У Сталина, однако, были другие планы. Работа предстояла изрядная. Жанр кинобиографии должен был охватить практически всех классиков русского искусства — от Ломоносова до Горького: в своем гуманитарном хозяйстве Иосиф Виссарионович не терпел беспорядка, намереваясь всех и вся рассортировать в соответствии с собственными представлениями о заслугах и вкладе каждого.
Однажды в монтажную комнату позвонил Жданов.
«Мы тут в ЦК говорили о создании серии фильмов о наших великих композиторах. Слышали, что вы хотите сделать фильм о Чайковском. Но товарищ Сталин считает, что нужно начинать сначала. Ведь основоположником русской классической музыки был Глинка. Хорошо бы вам сделать фильм о Глинке. Мы видали вашего Глинку в „Весне“. Он нам понравился. (В картине „Весна“ кинорежиссер, которого играл Николай Константинович Черкасов, показывает профессору Никитиной киностудию. В павильонах идут различные съемки. Среди прочего они видят эпизод, в котором участвует композитор Глинка.)
Я попытался возразить, напомнив о том, что недавно режиссер Л. Арнштам снял хороший фильм о Глинке, но Андрей Александрович коротко сказал: „Не стоит возражать. Это решенный вопрос“».
Мнения Сталина не обсуждались (цит. по книге Г. В. Александрова «Эпоха кино»).
Какие уж там обсуждения. Александрову даже не удалось отбить утвержденного министерством сценариста картины — Леонида Леонова, попытавшегося внести в материал хоть какой-то драматизм.
Заявку Леонова не приняли, самому писателю указали на дверь.
На освободившееся место претендовали несколько человек, но всех опередил оборотистый Петр Павленко — классический деятель Союза писателей, подключивший к работе свою жену — Треневу.
Вместе с режиссером они очень быстро развесили ту клюкву, которую от них, собственно, и требовали.
Рассказывали, что Орлова была до такой степени возмущена сценарием, что впервые — за долгие годы совместной работы с Гришей — отказалась от роли. Впрочем, ролью это назвать было трудно.
У нее уже был опыт «деликатного присутствия» на экране.
В 1950-м она снялась в очередном биографическо-компиляторском выпуске, задуманном товарищем Сталиным; фильм назывался «Мусоргский», снимал его Г. Рошаль по сценарию, написанному им совместно С А. Абрамовой. Музыкальную редакцию классических партитур осуществил Д. Кабалевский (он же написал и оригинальную музыку).
Изменив своему принципу сниматься только у ОДНОГО режиссера, Орлова поддалась на уговоры Рошаля сыграть очень небольшую роль певицы Платоновой — вдохновительницы «Могучей кучки» (состоявшей из загримированных под различных музыкальных деятелей Н. Черкасова, Б. Фрейндлиха, А. Попова, А. Борисова и других). Но в «Мусоргском» она пела, была необычайно хороша в соболях и вуалях, а тут, в «Глинке», любимейший человек поручал ей роль сестры композитора Людмилы Петровны — существа сердечного, мягкого, немногословного. Любой уважающий себя актер насторожился бы при перечислении подобного набора качеств.
— Это не роль, а какая-то бездейственная и дурацкая функция, — заявила Орлова.
Состоялось довольно бурное объяснение.
Свойство актерской природы таково, что никакие комплименты не кажутся преувеличением. Тем более если они исходят от человека, с которым прожил большую и лучшую часть жизни.
«Я, конечно же, согласилась, — вспоминала Орлова несколько лет спустя. — И была в этом фильме и любящей, и доброй, и понимающей все, что происходило с моим великим братом, роль которого чудесно исполнял Борис Александрович Смирнов (позднее — исполнитель роли Ленина в „Кремлевских курантах“ во МХАТе, сосед Орловой и Александрова по дому на Немировича-Данченко. —
Консультировал фильм бывший царский генерал Игнатьев — знаток одежды и этикета той эпохи. Помогала и М. Ф. Андреева, превосходно разбиравшаяся в женских нарядах середины XIX века.
В мемуарах Александрова есть довольно любопытный эпизод, связанный со знакомством в Одессе (где снимались итальянские сцены фильма) с хирургом-глазником В. П. Филатовым — прекрасным рассказчиком. «Как-то, когда Филатов только начинал свою деятельность, его пригласили к больному на квартиру. В одной из комнат он заметил мальчишку, сидящего за шахматной доской. Поскольку Филатов сам увлекался шахматной игрой, то он посмотрел на доску и увидел сложную ситуацию. Он спросил мальчика:
— Что ты будешь делать?
— Не знаю… Я думаю.
Возвращаясь минут через 40–50 обратно, он зашел в комнату, где сидел мальчик. Ход, который сделал юный шахматист, потряс Филатова. Фамилия этого мальчика Алехин…» (цит. по книге Г. В. Александрова «Эпоха кино»).
…Этот едва заметный лужинский (алехинский) след не имел, однако, никакого отношения к качеству сценария. Павленко с Треневой наворотили довольно сложные и трудоемкие эпизоды, в частности перемещение церкви, мешавшей строительству новой дороги. За действом сочувственно-взволнованно наблюдал Глинка. Во время перемещения был совершен крестный ход. Эпизод этот снимался неподалеку от Истры в деревне Иваново. Александров вспоминал: «Естественно, что верующие — старики и старушки — возмущались изображением такого пышного религиозного обряда. Однажды в выходной день наш съемочный коллектив и массовка — всего народу было человек триста — устроили субботник. Собрали с поля скошенный клевер, наметав высоченный стог. А к концу дня разразилась необычайно мощная гроза, молния ударила в стог, и он сгорел. Был град, который побил поля и стекла в домах. Верующие решили, что Бог наказал нас за киномолебен. Нам перестали продавать молоко и яйца и презрительно относились к нам, затруднив тем самым наши последние съемочные дни.
Картина заканчивалась тем, что молодой Лев Толстой приносил Михаилу Ивановичу Глинке обгоревшие ноты „Славься“ (эта музыка звучала во время боев за Севастополь), а через окно Глинка видел войска, возвращавшиеся с войны, которые пели песню на его мелодию…
Картину решили назвать „Славься“. Через некоторое время после выхода ее смотрели в ЦК партии. Мне было известно, что некоторые руководители высказывались о фильме отрицательно.
Прошло не более двух недель, как меня пригласили в Кремль, на просмотр „Славься“.
В просмотровом зале, уже знакомом мне, стояли большие неуклюжие кресла с высокими спинками,
