сравнивает в мире видимого, а потом, тоже как Адам, автоматически дает имена увиденному. Идя против культуры европейского модерна с ее навязчивым вниманием к слову, Цветаева проблематизирует не язык, а зрение. Письмо тривиально, в нем нет проблемы. Письмо просто следует за зрением, в котором — вся тайна творчества.
Существует источник метафор, который делает метафизические прозрения интуитивно достоверными и почти видимыми: детство, понятое в двух параллельных значениях — детство автора и детство его культуры. В конструкции Хлыстовок, детство поэта накладывается на детство культуры: в таком пересечении надеется она найти свою
метафору языка-зрения. Эта попытка параллельна идеям Белого, детские воспоминания которого, как он полагал, повторяли рождение языка в древних культурах[191]. При всей своей сложности эссе Хлыстовки остается подлинным детским воспоминанием.
Потому что мы все в долгу перед собственным детством [...] и единственная возможность возместить несделанное — это свое детство — воссоздать. [...] Детство — вечный вдохновляющий источник лирика, возвращение поэта назад, к своим райским истокам. Рай — ибо ты принадлежал ему. Рай — ибо он распался навсегда. Так Пастернак, как всякий ребенок и всякий лирик, не мог не вернуться к своему детству. К мифу своего детства, завершившемуся историей.
Идея истории как грехопадения высказана здесь с аналитической жесткостью: детство — рай, пока он не распался, а потом начинается история. В личном мифе Цветаевой, детство — страна, в которой язык идентичен со зрением, слово со значением, сигнификация с репрезентацией. Поэтическое творчество есть стремление вернуться в этот утерянный рай, восстановить утраченное единство слова и взгляда. Как полагал Мандельштам, «ни один язык не противится сильнее русского назывательному и прикладному назначению»[192]. Слово свободно и отдельно от людей, его говорящих и тем более пишущих. Мандельштам связывал эту идею с национальным языком. Цветаева в Хлыстовках воспроизводит эту мистическую семантику, сужая зону ее бытования до языка детей, поэтов и хлыстов.
Кирилловны, как кириллица, живые дочери отсутствующего отца. В этом мифе русские хлыстовки оказываются сестрами русских букв. Все они вместе живут в волшебном саду, в котором сохраняется девственная, детская природа языка. Помещенный вне времени и истории, хлыстовский сад хранит древнюю природу слова, ту самую, воскресить которую так хотел Гумилев, а потом практики и теоретики зауми. Яблок в Тарусе, узнаем мы от Цветаевой, было столько, что их не ели свиньи. Это может быть прочитано как пост-символистская притча о языке. Слова этого царства общедоступны, как яблоки греха. Слова «другого царства» символизируются ягодами; их растят хлыстовки, а питаются ими дети. Текст возвращается к символизму, деконструируя своими аллегорическими оппозициями 'ягоды — яблоки' и 'хлыстовская община — отверженные пророки' основные структуры, выстроенные поэтикой акмеизма: оппозиции Адама и Христа, языка и зрения, поэтического творчества и мистического служения.
ПОЭТ БЕЗ ИСТОРИИ
Согласно поэтике Цветаевой, ее коллеги классифицируются на «поэтов с историей» и «поэтов без истории». Первые идут вперед, вторые кружатся на месте. Вот как описан путь первых: «Поэты с историей [...] не оборачиваются на себя, им некогда, — только вперед! (...) Поэт с историей никогда не знает, что с ним будет». Он всегда готов к жертве
и действительно ее приносит. Его безмерный труд воплощается в метафоре: «А вещевой мешок за спиной [...] все тяжелее и тяжелее»[193]. Такие поэты всегда одиноки; они имеют свободу и стремятся ее использовать: «решить, подобно герою сказки: направо, налево или прямо (и [...] никогда назад)». А вот как ходит Христос в Хлыстовках, «весь расстроенный, точно шел не туда, куда сам хочет, а куда нога хочет». Цель этого хождения — яблоки, метафора губительного знания, которыми он набивает «большой холщовый мешок» (147). Походкой и мешком, «поэт с историей» подобен хлыстовскому Христу, отверженному пророку, изгнанному из рая Адаму. Примеров, собственно, два: Пушкин и Гете (в другом очерке еще Маяковский)[194]. Перечень «поэтов без истории» — Лермонтов, Гейне, Байрон; Ахматова, Мандельштам, Пастернак — показывает, что симпатии ее принадлежат последним. Поэты без истории «уже все знают отродясь. Они ни о чем не спрашивают — они только являют. [...] Эмпирический мир для них — чужеродное тело». Такие поэты живут не мыслями, а чувствами. Эта банальная оппозиция находит у Цветаевой новое воплощение: «Чувство не нуждается в опыте [...] Чувству нечего делать на периферии зримого, оно -— в центре [...]. Чувству нечего искать на дорогах [...] Мысль — стрела. Чувство — круг»[195]. Со своими круглыми чувствами (ср. «круглый рай»* в стихах Цветаевой) ее «поэты без истории» живут точно как люди до падения: «Не фебуйте от него жертвы (...] Не ждите от него морального выбора — что бы ни пришло, 'зло' или 'добро', он [...] счастлив»[196]. Последнее отсылает к Эдему в версии Шестова.
В противоположность «пути», «свободе» и «жертве» поэтов с историей, поэты без таковой обладают одним, но зато всеобъемлющим качеством: зрением. Мир лирика увиден глазом, а не описан словом; сущность творчества — в том, чтобы увидеть, а не в том, чтобы сказать. Лирик способен преобразить мир самим своим зрением, верит и повторяет Цветаева. «Пастернаковы глаза остаются не только в нашем сознании, они физически остаются на всем, на что он когда-то глядел» [197]. К всепроникающему и везде остающемуся взгляду Пастернака Цветаева возвращается постоянно: «весь Пастернак в современности — один большой недоуменный страдальческий глаз». В конечном итоге, Пастернак описывается Цветаевой как Адам до падения в шестовском раю: «Первый шаг юноши Пастернака был шаг — назад, в рай, в глубину. В тот самый [...] сад Эдема»[198]. В тот самый сад Хлыстовок.
Оппозиция хлыстовской общины и отверженных ею пророков оказывается аллегорической параллелью к типологии русской поэзии. В
мемуарном мифе и в критических эссе, существование в истории связывается с линейным движением (по дорогам), собиранием (в мешок), свободным выбором (между добром и злом) и сознательной жертвой (Христовой и человеческой). Существование вне истории связывается с кружением (хлыстовским или поэтическим); зрением (гипертрофированным и децентрированным); неразличением добра и зла (а следовательно, отсутствием выбора и ненужностью жертвы); и, конечно, с непопробованным яблоком. «В известном смысле, он от этого яблока никуда не ушел»[199], — говорит Цветаева о Мандельштаме.
В эссе Поэты с историей и поэты без истории Цветаева говорит о других; в эссе Хлыстовки она говорит о себе, пытаясь поместить себя в ту же систему измерений. От типологии — речи о других — ей приходится перейти к аллегории. Возвращаясь в детство, встречаясь там с детьми культуры, не знающими зла и истории, и фантазируя о слиянии с ними, Цветаева помещала собственную поэтическую систему в ряд коллег-современников; поэт без истории, но с детством и мифом о детстве.
СМЕРТЬ В ТАРУСЕ
С детской точки зрения, воспроизведенной в очерке Цветаевой, райские хлыстовки противопоставлены реальной матери рядом оппозиций: хлыстовки ходят и вообще все делают вместе — мать «не выносила семейных прогулок, вообще ничего — скопом»; хлыстовки живут бессознательно — мать преследует «бессознательное [...] больше всего»; «хлыстовкин взгляд» разрешает — глаза матери запрещают; хлыстовки любят Марину — мама любит ее сестру Асю. В пределах детского воспоминания, безусловная победа остается за хлыстовками и их ягодами. Из многих существующих на свете и перечисленных в тексте ягод, хлыстовки носят Цветаевым именно викторию: сорт клубники, примечательный, конечно, только своим названием[200].
«Мысленная дочка» победительниц-хлыстовок, Цветаева не раз на протяжении жизни — от 1901
