что Холден всерьез отнесется к их ритуальным протестам, — отнюдь не следствие его эмоциональной черствости, это только результат инстинктивной боязни эротического посвящения.
То же самое будет в рассказах и в цикле о Глассах. Метафора бегства от взрослости и там строит действие, как прежде вокруг нее развертывались — не по фабуле, а по сути — события в «Опрокинутом лесе» и «Над пропастью во ржи». Повесть выделяется на этом фоне, пожалуй, лишь одним: в ней бегство почти становится неметафоричным. И Холден совершенно серьезно обдумывает свой бесповоротный уход из дома, и крохотная Фиби тащит по Пятой авеню гигантских размеров чемодан со всем добром.
За рамки метафоры сюжет все-таки не выйдет. Однако у читателя, знающего американскую прозу, тут же возникнут многочисленные соотнесения. Самое близкое — с Геком Финном, мечтающим удрать из-под опеки сердобольной вдовы на «индейскую территорию».
Поэтика Сэлинджера — точный мелкий штрих, который в контексте повествования как целостности приобретает символическое значение. И, конечно, не ради беллетристических красот упомянуты у него эскимос, сидящий над прорубью, и пьющие из ручья олени, и птицы, которые летят на юг — все это лишь экспонаты и панно в Музее этнографии, где, поджидая Фиби, Холден вспоминает, как сам младшеклассником разглядывал индианку, ткущую ковер, и витрины с чучелами.
Но Музей, куда школьников водят всегда, класс за классом, начинает восприниматься как островок детства посреди Манхэттена, где сплошь небоскребы, потоки машин, толпы деловитых людей. А этот островок сопрягается с образом реальности, какой она была до появления цивилизации, в мире Сэлинджера выступающей как синоним взрослости. Холден хоть бы сейчас от нее «удрал к черту на рога», воспламенившись мечтой жить где-нибудь в лесу, кормиться чем выйдет и сознавать себя свободным. От «липы» свободным, от «подонков», от мыслей о самоубийстве, почему-то возникающих вместе с мыслями о корпорации, где высокооплачиваемую должность юрисконсульта занимает Колфилд-папа.
Те же мысли, или очень с ними схожие, набегают в Музее этнографии. А причина та, что это не просто островок детства. Экспонаты прежние, но посетитель стал уже «другой», — он вырос, и это неотвратимо. Может быть, и удастся осуществить реконструкцию эмоционального состояния, когда-то испытанного перед этими стендами ребенком, но неосуществима мечта продлить, сберечь это состояние навсегда или хотя бы надолго. Жажда невзросления оборачивается экзистенциальной драмой. Это доминирующий сэлинджеровский сюжет.
К нему писатель возвращается постоянно, хотя и придавая подчас совершенно неожиданные смысловые оттенки своей центральной коллизии и находя для ее воплощения непредвидимые художественные ходы, — как например, в цикле, посвященном Глассам.
Писать этот цикл Сэлинджер начал примерно в ту же пору, когда у него выявился, становясь с годами все более сильным, интерес к философии и культуре буддизма: с середины 50-х годов. Десять лет творчества были отданы этому замыслу практически безраздельно. Потом началось затворничество.
Те куски фрески, которые приобрели законченный вид, с трудом складываются в единство. Фрагменты создавались без заботы о последовательной хронологии событий. Внешняя бессвязность повествовательных линий, вероятно, отвечала выбранному автором художественному принципу, — Сэлинджера интересуют мгновенья, когда вида сокровенная суть личности, и совсем не интересует бессобытийный прозаизм текущего. К тому же герои уже упоминались в трех новеллах, напечатанных до «Фрэнни», с которой начал публиковаться цикл. О некоторых событиях жизни Глассов едва упомянуто. За подробностями надо обращаться к книге «Девять рассказов».
Если выстраивать историю семьи, распутывая сложно соединенные или неожиданно исчезающие нити, начать с последнего, что появилось в печати. Ведь «Хэпофорт» соединяет две крайние точки этой летописи. Нижняя дата — 1924 — указана в заглавии, верхняя — 1965 — стоит под вступлением, которое Бадди предпослал письму старшего брата, сорока годами ранее написанному в летнем лагере.
Впрочем, подобная смысловая и событийная упорядоченность оказывается чисто произвольной. Попытка обнаружить за хроникой Глассов какую-то житейскую узнаваемость с самого начала встречает сопротивление текста, построенного так, что эти толкования выглядят произвольными и неубедительными. И в конце концов от них приходится отказаться вовсе. Так как и при самой необузданной фантазии невозможно представить, чтобы семилетний ребенок — а столько было Симору, когда он поехал в Хэпворт, — сумел написать такое громадное и сложное письмо. Да еще уведомляя родителей, что жить ему суждено лет тридцать или лишь чуточку больше, и называя имена писателей, философов, общественных деятелей, о которых он не мог иметь понятия. Каким бы ни казался вундеркиндом.
Подчеркнутая условность повествования, его вызывающая недостоверность, имея в виду конкретные обстоятельства и факты, помешала циклу о Глассах стать таким же популярным, как рассказ о Холдене. Зато избавила эти повести от вульгарных комментариев, когда не видят разницы между искусством и отчетом. Требовались слишком большие усилия, чтобы проступили очертания семейной хроники.
Правда, при желании этого можно было добиться. И тогда перед читателем проходили судьбы детей Бесси и Леса Глассов, эстрадных актеров. По примеру родителей актерами решили сделаться младшие — Зуи, затем Фрэнни. Один из сыновей погиб в Японии в результате несчастного случая, другой застрелился вскоре после окончания войны. Уэйкер пошел по духовной стезе, став католическим священником. И только Беатриса, она же Бу-Бу, попробовала существовать как все, оставшись обычной средней американкой, на чьих плечах семья и дом.
С нее-то, на первый взгляд, наименее яркой из Глассов, надо начинать описание их духовной одиссеи. Бу-Бу была представлена читателям еще рассказом «В лодке», одним из ключевых для Сэлинджера. Там намечена ситуация легко узнаваемая, почти бытовая, но вместе с тем несколько загадочная, как в большинстве сэлинджеровских новелл.
Упорство, с каким предпринимает все новые попытки уйти из дома четырехлетий мальчик, остается внешне немотивированным и необъясненным. Но об его сопротивление тому, что принято и заведено, разбиваются старания героини создать уютный домашний очаг. Причем самое примечательное, что Бу-Бу не сетует на фатум, пославший ей «трудного ребенка», не пытается переломить характер сына. Она его слишком хорошо понимает. Ей самой очень близка такая вот обостренная реакция вроде бы по пустякам, потому что люди чаще всего не замечают собственного озлобления, пошлости, грубости. Для других это в порядке вещей, но от Глассов напрасно добиваются, чтобы они были «больше похожи на других людей», как хотелось теще Симора. Беда в том, что, взрослея, совсем на них не походить становится нельзя.
Тогда и возникает преследующий Глассов выбор между приниженным, бесцветным существованием с его мелочными бедами и ничтожными радостями, — или небытием. Катастрофическим этот выбор станет лишь для Симора. Но как угроза он преследует и остальных, даже тех, кто просто соприкоснулся с кем- нибудь из этого странного семейства, оказался втянут в это силовое поле, а, выйдя из него, уже не может существовать так, словно ничего не переменилось.
«Лапа-растяпа» — еще одна новелла, обладающая в творчестве Сэлинджера обобщающим значением, рассказ, который побудил некоторых критиков говорить о писателе как приверженце философии, объясняющей мир в категориях трагического абсурда. Ведь жизнь Элоизы и в самом деле поломало нелепое событие, случайность. А следом потянулись внешне бестревожные годы, когда накапливается ощущение пустоты, с которым все труднее справиться.
Как и другие новеллы Сэлинджера, «Лапу-растяпу» не раз пробовали читать в контексте экзистенциализма. Однако возникает значительная трудность: Сэлинджер не принял толкование ответственности, без которого распалась бы вся этическая концепция, исповедуемая и Камю, и Сартром. Он не верит, что в условиях, когда выбор полностью несвободен, сознание ответственности, стоический гуманизм остаются по крайней мере, должны оставаться — неистребимыми. Для Сэлинджера типичнее случай, когда, сломленный судьбою, человек предает собственную духовную сущность, платя за такое отступничество по жестокому счету. И эта драма разыгрывается в самых тривиальных обстоятельствах, приглушающих безысходность, как это происходит в рассказе «Лапа-растяпа». Но есть Рамона, девочка в очках с толстыми стеклами, все время выдумывающая себе кавалеров-ровесников, чтобы свести к минимуму общение со взрослыми. А с Рамоной рассказ заполняется коллизиями, к которым у Сэлинджера стянуты все основные нити.
И «Лапа-растяпа», и «В лодке» с журнальных страниц перешли на книжные. Сборник был назван вызывающе безыскусно: «Девять рассказов» — однако вскоре возникли догадки, касающиеся символики
