Из истории русской, советской и постсоветской цензуры

Комитет кинематографии сообщает о завершении работы над фильмом и предлагает выпустить его на экран. В августе 70-го г. Отдел культуры докладывал в ЦК, что вследствие просчетов идейного и художественного характера выпуск на экран фильма приостановлен; предложено продолжить работу над ним; доработка велась на Мосфильме, с участием ведущих мастеров: Бондарчука, Герасимова, Кулиджанова, Наумова — художественного руководителя Мосфильма; режиссер Тарковский внес существенные сокращения и изменения, исправил эпизоды со скоморохами, языческими праздниками, ослеплением в лесу художников, новелл «Нашествие» и «Страшный суд», в ряд других частей; изъяты многие натуралистические моменты. Все сделанное меняет картину в лучшую сторону, «хотя некоторых недостатков преодолеть не удалось. Режиссер А. Тарковский в целом правильно относился к высказываемым замечаниям и, несмотря на провокационную шумиху за рубежом, вел себя достойно». Учитывая проделанную работу, нежелательную реакцию части творческой интеллигенции на задержку (произведение закончено в 66 г.) Отдел культуры считает возможным поддержать мнение Кинокомитета о выпуске фильма на экраны ограниченным тиражом в августе-сентябре 71 г. Целесообразно бы опубликовать в печати материалы, содержащие «принципиальный анализ кинофильма, его достоинств и недостатков». Тогда фильм на экраны не выпустили. Осенью 74 г. вопрос о фильме был поднят снова и ограниченный тираж «Рублева», наконец, вышел на экран. На полке он пролежал с 66 по 74 г. (Бох205- 6).

Уразумев, что «Рублева» на экран все же придется выпустить, руководители Госкино старались приписать себе заслугу производства фильма, подчеркивая помощь, якобы оказанную Тарковскому его врагами, завистниками, противниками, сделавшими все, чтобы «Рублев» не вышел на экраны. Но и при этом они фиксировали внимание на недостатках, на необходимости обсудить их, на том, что фильм следует выпустить лишь ограниченным тиражем. Именно на них лежит вина за то, что Тарковского после постановки «Рублева» лишили работы, что он вынужден был уезжать на заработки в Одессу и Кишенев, чтобы прокормить себя и семью.

В 72 г. выходит двухсерийный фильм по одноименному роману С. Лема «Солярис», над которым Тарковский работает с 70-го г. Сценарий Тарковского и Ф. Горенштейна (79+88 мин.). Судьба этого фильма складывается благополучнее, чем предыдущего. Но и он дался режиссеру не легко. Тарковскому сообщили, что требуется внести 42 поправки уже в смонтированный фильм. В начале 72 г он записывает в дневник: «Вчера Н. Сизов сообщил мне претензии к ''Солярису'', которые исходят из различных инстанций: от отдела культуры ЦК, от Демичева, от Комитета, от главка. 35 из них я записал… Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось. Они еще абсурднее, чем по ''Рублеву''». Тарковский перечисляет эти претензии. Некоторые из них: 1.Показать яснее, как выглядит мир в будущем. Из фильма это совершенно не ясно. 2.Не хватает натурных съемок планеты будущего. 3.К какому лагерю принадлежит Кельвин — к социалистическому, коммунистическому или капиталистическому? 5.Концепция Бога должна быть устранена. 11.Мотив самоубийства Габаряна должен заключаться в том, что он жертвует (?!) собой во имя друзей и коллег. 15.Сцена с матерью — лишняя.16. ''Постельные сцены'' — сократить. 17. Сцены, где Крис бегает без штанов, — вырезать и.т.д. Все эти многообразные придирки заканчиваются словами, которые можно воспринимать как насмешку: «Других претензий к фильму не имеется» (249). Тарковский в негодовании: «Можно сдохнуть, честное слово! Какая же провокация. Чего они вообще хотят от меня? Чтобы я вообще отказался работать? Почему? Или чтобы я сказал, что со всем согласен? Они же знают, что я этого никогда не сделаю. Я совершенно ничего не понимаю».

Когда «Солярис» вышел на экраны, его демонстрировали во второстепенных кинотеатрах. В начале 73 г. запись в дневнике Тарковского: «5 января ''Солярис'' пойдет в Москве. Премьера в ''Мире'', а не в ''Октябре'' или ''России''. Начальство не считает, что мои фильмы достойны быть показанными в первых кинотеатрах города. Зато они смотрят в ''России'' слабоумного Герасимова. Я никого ни о чем не буду просить и не пойду на премьеру<…> Несмотря ни на что, я остаюсь Тарковским. А Тарковский лишь один, в отличие от Герасимовых, чье имя легион… Моя задача — делать фильмы, если дадут. И у меня нет никакого желания участвовать в тщеславных разборках так называемых художников». Утопические мечты о том, что кто-то заключит с ним пятилетний договор, который дал бы возможность снять столько фильмов, сколько он бы сумел: «Я бы не потерял времени и наверняка смог бы за эти пять лет снять семь фильмов», «Прежде всего тех фильмов, которые хочу снять» (255). В отчаяньи Тарковский идет к председателю Госкино и устраивает скандал, требуя обеспечить его работой, дать возможность создавать по два фильма в год и не относится как к подпольному режиссеру. В конце марта ему внезапно сообщают, что «Солярис» принят и его посылают на Каннский фестиваль.

Тарковский все более убеждается, что подлинное искусство и требования властей несовместимы. В том же январе 73 г. запись: «Как все же печальна жизнь!. Завидую всем, кто может делать свою работу, не завися при этом от государства. Да почти все, кроме кино и театра (о телевидении говорить не хочу — не считаю его за искусство), — свободны. От заработка, конечно, тоже. Но они могут по крайней мере работать. Что за примитивный, бесстыжий режим! Неужто он вообще не нуждается в литературе, поэзии, живописи, музыке, кино? В том-то и дело! Сколько бы проблем тогда исчезло с пути нашего руководства! <…> Но ведь я хочу всего лишь — работать, и больше ничего! Работать! И разве это не гротеск, что режиссер, названный в итальянской прессе гениальным, сидит без работы? Честно говоря, мне кажется, что все это не более, чем месть посредственностей, прокладывающих себе путь к власти. Ведь посредственность ненавидит художников. А наша власть сплошь состоит из посредственностей» (255-56). Горькие мысли, что он не нужен никому, что он чужд своей культуре, что он ничего для нее не сделал (почти цитаты из филиппик Хуциева, критиковавшего Тарковского). «Но когда в Европе или где-нибудь в мире спрашивают: кто лучший режиссер Советского Союза? Тарковский. У нас же ничего, кроме молчания» (256). Тарковский и на самом деле был чужд советской культуре, насквозь идеологизированной. И власти хорошо это чувствовали. Отношение к нему с этой точки зрения было закономерным. А режиссер, при всем своем отчаянии, думал о дальнейшей плодотворной работе. Он хочет подать, в частности, заявку на сценарий фильма о Достоевском.

В 73 г. поездка в Уругвай и Аргентину. Начало съемок «Зеркала“. В 74 г. фильм закончен, состоялась его премьера в Центральном Доме кино. Ни один фильм не вынашивался Тарковским так долго, как “ Зеркало». Замысел его возник сразу после окончания «Иванова детства», в 63 г. Рассматривая любительские фотографии Игнатьева, где Тарковские жили до войны, Тарковский сказал сестре: «Никому не показывай эти снимки. В Игнатьеве я хочу снимать фильм» (Болд 142). И вот, после запрещения «Рублева», когда работы не было, весной 68 г. Тарковский с молодым писателем Мишариным уединились на полтора месяца в Доме творчества в Репино и сочинили сценарий фильма из 28 эпизодов, сюжетно не связанных между собой. К 74 г. от этой основы почти ничего не осталосъ (Болд 143). Первый вариант сценария «Белый, белый день» с точки зрения замысла оказался весьма неясным. Необходимо было искать конструктивную идею, которая вышла бы за рамки лирических воспоминаний. Возник мотив сравнительного ощущения прошлого матерью и рассказчиком. Затем появился образ Жены рассказчика, которой не сушествовало ни в сценарии, ни в замысле. В конце оформилась идея перетасовать в монтаже эпизоды прошлого рассказчика с его настоящим. Желание продемонстрировать, какой хрупкой, живой, все время меняющейся структурой явяется сценарий, показать, что фильм возникает лишь в тот момент, когда работа над ним завершается полностью. Эти творческие установки видны и в других фильмах Тарковского, но именно в «Зеркале» они получили наиболее полное выражение. Ориентировка на незапланированность, на то, что фильм может организоваться как бы сам собой, в зависимости от съемок, контактов с актерами, строительства декораций и пр. Импровизация (146 -52). И особого рода автобиографизм. Он у Тарковского заметен во всех фильмах, но в «Зеркале» особенно концентрирован, лежит в основе сюжета всего фильма. Автобиографические мотивы усиливалась стихами Арсения Тарковского в исполнении автора. Как бы кусок личной и общей жизни, отраженной в зеркале. С голосом от автора (И. Смоктуновский). Смещенность и неопределенность границ. Сплетение прозаически-реального и нереального, образов искусства и образов жизни. Целая вереница зеркал, в которых происходит некая самостоятельная жизнь, не зависящая от функции прямого отражения. Своего рода гофманиана (не случайно у Тарковского имелся замысел фильма под таким названием).

И снова столкновения с начальством. Так, председатель Госкино требовал убрать кадры перехода Советской Армии через Сиваш (наступление 1943 г.), чрезвычайно важные для фильма: «Мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на военные документальные кадры