нужду». За деликатным оборотом «нужда» скрывался голод, вымирающие от нищеты семьи, шеренги убогих крестов на погостах.
Стрепетова знала нужду в лицо. Она видела сухую, растресканную землю, пустые поля, будто присыпанные пеплом, пепельные запавшие лица. Кормильцы бросали детей и уходили в город на заработки. В деревнях, по приказу начальства, продолжали принудительный сбор недоимок, распродавали за жалкие гроши, которых не было у мужиков, последнюю скотину неплательщиков.
Через несколько лет, пытаясь хоть как-то объяснить причины бедственного положения деревни, самарский губернатор Климов заявил, что всему виною повальное пьянство и вопиющая безнравственность крестьян.
Стрепетова знала, что у крестьян, так же как до реформы, по точному выражению Некрасова, оставалось
Этому «бездонному горю» актриса не то что сочувствовала. Горе было ее собственным, выстраданным, разделенным, прожитым.
Она не только жалела бесправных и забитых мужицких жен. Она ощущала себя одной из них. Их тихая печаль отзывалась в ней яростным стоном. Их терпеливая покорность разжигала в ней нетерпимость. Их вековая бабья скорбь рвалась из нее протестующим криком. То был страшный и горький крик человека, тоскующего по справедливости.
Этот крик и услышали самарские жители в вечер представления «Горькой судьбины».
Пьеса Писемского была поставлена на русской сцене вскоре после реформы. На исходе 1863 года, когда цензура впервые разрешила постановку «Горькой судьбины», она звучала еще свежо и современно. Но ни в Малом театре в Москве, — ни тем более в Александринском в Санкт-Петербурге настоящего успеха пьеса не имела. Не понятая актерами императорской сцены, она вызвала в публике насмешливое недоумение.
Правда, и после того пьеса появлялась время от времени на театральной афише то в Ярославле, то в Казани или Симбирске. Но ее трактовка не поднималась над уровнем обычной мелодрамы. После двух-трех представлений сборы катастрофически падали, и пьеса исчезала из репертуара надолго.
В какой-то степени судьба «Горькой судьбины», пьесы умеренно обличительной, была справедлива. Добролюбов решительно, хотя, может быть, и слишком сурово, определил место пьесы в русской драматической литературе.
«…Мы вовсе не понимаем, каким образом можно „Горькую судьбину“ возвышать над уровнем бесчисленного множества повестей, комедий и драм, обличающих крепостное право (тупость чиновничества) и грубость русского мужика. Если вы даете ее нам как пьесу без особенных претензий, просто мелодраматический случай, вроде жестоких произведений Сю, — то мы ничего не говорим и останемся даже довольны: все-таки это лучше, нежели, например (умильные) представления г. Н. Львова и графа Соллогуба (поражающие вас полным искажением понятий о долге и чести). Но если вы претендуете на какое-то более высокое и общее значение этой пьесы, то мы решительно не видим никакой возможности согласиться с вами… Впрочем, бог с ней, с этой пьесой: она уже забыта теперь, как забыты князь Луповицкий и другие благонамеренные, но фальшивые произведения, имевшие претензию на представление характеристических народных типов».
Статья Добролюбова была написана в 1860 году, ровно за десять лет до того, как на самарской сцене состоялось представление «Горькой судьбины» с участием Стрепетовой. Едва ли кто-нибудь мог предположить, что этой пьесе суждено будет идти с таким бурным общественным успехом во всех городах, куда попадет на гастроли приемная дочь нижегородского парикмахера.
Еще у Анания, мужа Лизаветы, выписанного Писемским несколько лубочно, все-таки есть драматический конфликт, есть внутренняя борьба, есть движение характера. Лизавета нарисована автором так однообразно и прямолинейно, что, кажется, в лучшем случае может оттенить драму Анания.
Действительно, разбирая на двух страницах образ героя пьесы Анания Яковлева, Добролюбов просто не заметил Лизаветы либо не счел нужным даже упомянуть ее. Сам Писемский в беседах с друзьями отзывался о Лизавете как о «подлой бабе и шельме». В исполнении Стрепетовой «шельма и подлая баба» выросла до обобщенного и поэтического образа народной скорби.
Лизавета Писемского — свидетельство непробудной темноты предреформенной деревни.
Лизавета Стрепетовой стала для миллионов зрителей символом протеста против бесправия человека.
Оскорбленная женская душа нашла в актрисе страстного и вдохновенного защитника.
В Самарском спектакле публичная защита была не только выиграна. Она превратилась в крупное общественное событие.
Образ Стрепетовой — Лизаветы возникает в нашем воображении таким, каким запечатлел его в своей знаменитой картине Репин.
Безжизненная бледность лица подчеркнута интенсивной синевой сарафана. На красном, кричаще ярком плюше безвольно поникли омертвелые руки. Мимо смотрят невидящие, уже опустевшие, выгоревшие глаза. Кажется, что и жизнь выгорела дотла в этом бескровном теле, словно распятом на спинке резного казенного стула.
На портрете почти физически ощущаешь застылость померкшего сознания, последнюю черту жизни, дальний холод небытия. Но картина, так верно передающая итог трагедии, особенно ужасает, когда представляешь себе юную, полную трепета жизни Лизавету первых актов.
Тревога и замешательство пробегали по изменчивому лицу Стрепетовой в начале спектакля. Как резко не совпадали ее настороженный, затаивший отчаяние взгляд и яркое праздничное платье, надетое специально для встречи мужа.
Театральный костюм, деталями которого актриса так часто пренебрегала, для Лизаветы она искала долго и придирчиво. Наконец, родилось это смелое сочетание длинной кумачовой юбки и совсем гладкой белой кофточки. На снежной белизне полотна кровавыми пятнами алели стеклянные бусы. Лицо над ними поражало неестественной бледностью, плотной сжатостью губ, нарочитым покоем, за которым легко угадывалась лихорадка волнения.
Быть может, в те первые встречи с ролью актриса еще не достигла поразительной скупости движений и жестов, которые позже изумляли всех ее современников. Но уже тогда неистовая эмоциональная напряженность исполнения соединялась с суровой безжалостностью художника, интуитивно восстающего против сентиментальной умиленности.
Лизавета Стрепетовой была реальна до жестокости. Но ее главной темой был не страх перед мужем, а защита своего чувства. Отстаивая от посягательств запретную любовь к барину, она отстаивала свободу сердечного выбора, душевную независимость.
Зрителей потрясла сцена в кабинете помещика Чеглова-Соковина, где Лизавета рассказывает бесхитростную историю своей любви. Скинув путы обычной принужденной сдержанности, Лизавета как бы заново встречалась с захватившим ее прекрасным и целомудренным чувством.
— И на худое тогда шла не из-под страха какого — разве вы у нас такой?
Уже в самом тоне вопроса заключался ответ. В незначительные слова актриса вкладывала такую гордость признания, такой открытый восторг, что, казалось, вся человеческая юность предъявляет свои права на свободу. Огонек надежды, зажженный в безрадостной жизни, не угас и теперь, под прямой угрозой расплаты.
— Может, как вы еще молоденьким-то сюда приезжали, так я заглядывалась и засматривалась на вас…
В этом месте признания Стрепетова всем существом понимала, что Лизавета уже отбросила ложный стыд. На утайки и колебания просто не было времени. Потребность выговориться, может быть в первый и
