От оригиналната приказка се преминава към „приказка калка“ (вж. гл. 21) по същество чрез ефекта на „амплификацията“ от рода на описания в есето, носещо същото заглавие, от А. К. Циолковски (на италиански е в тома „Знаковите системи и съветският структурализъм“):
„Елементът, отначало съвсем лишен от значение и същност, идва до положението да получи решаваща тежест в един особен контекст. Нещо, което е станало възможно поради многостранния и, така да се каже, асиметричен характер на нещата: това, което е незначително в даден смисъл, открива пътя при определени условия към нещо трудно и важно в друг смисъл…“
Във физиката и кибернетиката този ефект е известен под името „амплификация“. В процеса на амплификацията малкото количество енергия, действуваща като сигнал, задвижва големи маси от концентрирана енергия, която се освобождава и произвежда големи ефекти.
Според Циолковски „амплификацията“ може да бъде смятана за „структура“ на всяко откритие, художествено или научно.
Един второстепенен елемент на оригиналната приказка „освобождава“ енергията на новата приказка, когато действува като „амплификатор“.
Относно развитието на „театър за децата“, т.е. на продуктивна театрална дейност от деца в училище и вън от него, освен книгата на Франко Пасаторе и приятелите му (вж. гл. 23) нека да се видят: „Театралната дейност в училище“ в броевете на „Сътрудничество за възпитание“ („Ла Нуова Италия“, Флоренция, 1971 г.); „Театрални техники“ във Фиоренцо Алфиери, в „Сътрудничество за възпитание“ № 11 — 12, 1971 г.; „Да направим театър“ от Джулиано Паренти, Паравиа, Торино, 1971 г.; „Една страна — опит в детската драматургия“ от Серджо Либеровичи и Ремо Ростаньо, „Ла Нуова Италия“, Флоренция, 1972 г.; „Театър на децата“ под редакторството на Джузепе Бартолучи, Гуаралди, Милано, 1972 г.
Експертите ще се изкушат да изхвърлят от тази серия, посветена на опитите и на техниката, отнасящи се до детето като „производител“, книгата на Джулиано Паренти, който е „гид в театралната практика“. Тя само в малка степен се отнася за детето като творец на своите текстове, а за един театър, „направен“ от децата, който не е, точно казано, „театър за децата“. В статията, цитирана от Алфиери, се застава на крайно противоположно становище: в нея виждаме как децата импровизират канава, изготвят един минимум от апаратури, рецитират по определен сюжет, въвличайки също и зрителите, и всичко това е под знака на една великолепна „неповторимост“. Театърът е станал „жизнен момент“, не е само „преживян“.
Аз лично намирам за напълно действителен момента „театър — игра — живот“ и не по-малко действително размишлението на Паренти върху една „граматика на театъра“, способна да разшири хоризонта на детето откривател. След първите импровизации, за да не се изчерпа играта, потребно е тя да се обогати. Свободата има нужда от подкрепата на „техниката“ в едно трудно, но необходимо равновесие. Същото казваше и Шилер.
Прибавям, че ако имаше такъв, щях да се съглася също и с един „театър за децата“ заради други културни изисквания, не по-малко достоверни.
„Театър от децата“ и „театър за децата“ са две различни неща, но еднакво важни, ако единият и другият могат да бъдат поставени наистина в услуга на децата.
Едно скромно трактатче по „стокознанието на фантазията“ (вж. гл. 26) се съдържа в моята малка книжка „Пътешествията на Джованино Безделника“. Там действуващото лице посещава захарните хора, шоколадената планета, сапунените хора, хората от лед, гумените хора, хората облаци, меланхоличната планета, планината дете, хората „най“ (най-силен, най-дебел, най-беден и т.н.), хартиените хора (на редове и на квадрати), тютюневите хора, страната без сън (където се свири утринна заря, вместо да се пее приспивна песен), хората от вятър, страната, в която никой не знае да казва нито „не“, нито „да“, страната без грешка (която не съществува, но ще съществува някога може би). Не я споменавам тук само за да си правя реклама. Различни деца, след като са я гледали, след като са чели първите страници, не са чакали да стигнат до края, а са започнали да измислят и те страни и хора, направени от още по-странни материали: от алабастър до вата и също от електрическа енергия. Присвоявайки си идеята и проекта, използуваха ги по свой начин, както използуват играчките. Да успеем да възбудим желание у децата да играят ми изглежда добър успех за една книга.
Убедително се обяснява присъствието на мечета с козина и от плат, на кучета от гума, кончета от дърво и други животни в света на играчките. Всяко едно от тях изпълнява емоционална функция, която вече е добре илюстрирана. Детето, което си занася в леглото мечето от плат или с козина, е в правото да не знае защо го прави. Ние почти го знаем. То получава от него тази топлота и тази защита, които бащата и майката с техния физически допир тъкмо в този момент не му осигуряват. Люлеещото се конче ще има нещо общо с очарованието на кавалерията и полека-полека — поне така е било — и с военното обучение. Но може би, за да обясним напълно връзката между детето и животното играчка, трябва да се върнем много назад. Към онези далечни времена, когато бяха опитомявани от човека първите животни и се появиха около убежищата на семейството или племето първите наивничета, така подходящи да растат в компанията на децата. Или още по-назад, в дълбините на тотемизма, когато не само детето, но и цялото племе от ловци имаше едно животно — защитник и благодетел, което обявяваше за свой прародител, приемайки неговото име.
Първата връзка с животните е била от магическо естество. Че детето в своето развитие може да изживее отново тази фаза, е една теория, която навремето ни очароваше, без съвсем да ни убеди. И все пак има нещо от „тотема“ в меченцето с козина и там, където живее, детето е обградено впрочем от митове, които не са произволно творение на фантазията, а са форми на приближаване към действителността.
Като стане голямо, ще забрави своето мече за игра. Но не всичко. Търпеливото животно ще продължи да се топли в него като в топло легло и един хубав ден неочаквано ще изскочи неузнаваемо за повърхностния поглед…
Виждаме го как се надига неочаквано в един пасаж от „Човекът създава себе си“ на В. Гордън Чайлд (Ейнауди, Торино, 1952 г.). Авторът говори между другото:
„Впрочем особеност на всеки език е известна степен на абстракция. Но след като сме извлекли така идеята за мечето от неговата конкретна и реална среда и след като сме я лишили от множество особени свойства, самата идея може да се свърже с други идеи, също така абстрактни, и така да й прибавим други свойства, въпреки че никога не сме срещали никакви мечета при такива обстоятелства и с такива свойства. Възможно е например да говорим за мече, надарено със способността да говори, или да го опишем в момента, когато свири на музикален инструмент. Може да играем с думите и тази игра може да допринесе за формиране на митология или магия. А може да доведе също и до някое изобретение, ако нещата, за които се говори и за които се мисли, могат да бъдат действително реализирани и експериментирани. Приказката за крилатите хора отдавна е предшествувала изобретението на машината за летене, която е практически осъществима…“
Хубав пасаж, който говори много повече, отколкото изглежда за значимостта да се играе на думи. А и мечето ни е много подходящо. Но не са ли една и съща личност дивакът, който дарява със слово своята мечка, и детето, което заради играта дарява със слово своята? Ако се обзаложим, че като дете Гордън Чайлд е играл с мече и че този несъзнателен спомен го е направлявал, докато е писал този пасаж, това съвсем не ни оправя.
