за твой карандаш, или же широким своим большим пальцем вмиг прояснял, в чем твоя вина”.
Вот прекрасное объяснение практического подхода Тёрнера к преподаванию. Не на теорию он делал акцент, а на показ. Теорию он оставлял учащимся. На одной из своих лекций по перспективе он сказал: “После всего, что я вам рассказал, джентльмены, – теорий, которые я объяснил, и правил, которые изложил, – вы не найдете учителей лучше, чем ваши собственные глаза, если ими пользоваться правильно и видеть вещи как они есть”. Когда же ученик спросил его: “Как это?” – он, характерным образом, ответил: “Откройте глаза”.
Также Тёрнер ввел в натурный класс нововведение, которое в очередной раз иллюстрирует его практичность. Он ставил натурную модель рядом с античным гипсом так, чтобы позой и выражением она точно повторяла скульптуру. Таким образом, студенты могли видеть разницу между природой и искусством в самом наглядном, самом очевидном ее выражении. Как выразился один его ученик, “это сразу показывало, как сильно античные скульпторы улучшили природу, которая, даже если отдельные ее части и казались более совершенными, чем
Кроме того, слышали, как он говорил следующее: “Прежде всего, уважайте свою бумагу! Закрепите углы. Сосредоточьтесь на центре. И всегда помните, что, поскольку
Это добротный технический совет, но самые глубокие его мысли по поводу можно найти в его экземпляре книги Джона Опи[44] “Лекции по живописи”, которую он читал, кое-как корябая на полях свои пометки. Опи указал, что в профессии художника необходимы настойчивость и решимость, и к этому здравому мнению Тёрнер приписал сбоку, что истинный успех может быть достигнут только с помощью той “силы, которая собирает великое по мере того, как оно проходит”, той “данной от рождения силы, которая укрепляет и вдохновляет”. Тут он, видимо, опирается на собственный опыт, имея в виду тот внутренний движитель, который вел его по жизни. И еще в одной пометке на полях он ссылается на свою практику: “Тот, кто имеет определенный, преобладающий интерес и сопутствующие способности, не должен относиться к этому свысока…Каждый взгляд – это взгляд во имя изучения…” Плоды его размышлений можно видеть в сотнях и даже тысячах рисунков, которые он сделал во время своих путешествий.
На следующий, 1816 год он выставил в Королевской академии “Восстановленный храм Юпитера Панэллинского” и “Вид храма Юпитера Панэллинского на острове Эгина”. На первый взгляд это был странный выбор. Первое полотно показывает античный храм таким, каким он выглядел изначально, второе – тот же храм в руинах. Но оба они свидетельствуют о желании Тёрнера высказаться на темы, волнующие внешний мир, общество. “Панэллинский” означает “всеэллинский”, “общегреческий”, и этими картинами Тёрнер выражал свое сочувствие движению за освобождение Греции, к которому примкнул и лорд Байрон. Тут можно увидеть и печальное напоминание о том, что современная Греция пришла в упадок, но основной мотив – дань уважения стране, ее прославление. Помимо того, изображая древний храм “восстановленным”, Тёрнер мог намекать на необходимость возрождения свободы в самой Греции. А второе полотно, ко всему прочему, демонстрирует неизменный интерес художника к археологии, мода на которую в начале девятнадцатого века доходила до мании.
Однако благих намерений не всегда достаточно, чтобы шедевр состоялся. Рёскин, самый красноречивый из приверженцев Тёрнера, включил обе картины в перечень “пустяковых”, а Уильям Хэзлитт в газетной статье критиковал их за “сочетание кричащих цветов”. Статья его, впрочем, скорее недоуменная, чем гневная; автор исходит из того, что у Тёрнера, видимо, имелись причины принизить свой “великий талант”. О том, что Хэзлитт в иных обстоятельствах, рассуждая о творчестве художника, судил весьма проницательно, свидетельствует другая статья, опубликованная им в том же году, но раньше, в “Экземинере”. Там о ландшафтной живописи Тёрнера Хэзлитт пишет, что “это изображения природных стихий: воздуха, земли и воды. Художник с восторгом погружается в первобытный хаос мира… Все лишено формы и пусто. Кто-то ведь сказал о его пейзажах, что это
Следует помнить, что эти слова написаны еще до того, как миру открылись поздние работы Тёрнера, в которых его эксперименты со светом и впрямь способны навести на мысль об “изображениях пустоты”. Но, примененное к нему на сравнительно раннем этапе его творческого развития, определение это говорит о том, каким воистину революционным уже тогда выглядело его искусство в глазах современников. Картины, подобные “Морозному утру” и “Переправе через ручей”, на наш взгляд совершенно естественные и вполне привычные, в момент своего появления были шокирующе новы. Что ж, по меньшей мере вот вам показатель того, с какой скоростью общество усваивает художественные новации.
В своей галерее в том году Тёрнер новых работ не выставил, отчасти потому, что был занят другими делами, а летом 1816 года он отправился в Йоркшир. По словам Фарингтона, ему заказали “сделать рисунки по истории Йоркшира” на общую сумму в три тысячи гиней. Поскольку всего рисунков намечалось сделать сто двадцать, стоимость одного в двадцать пять гиней совсем не выглядит чрезмерной. Гравер получал в среднем от шестидесяти до восьмидесяти гиней за изготовление одной печатной формы. Проект был, однако, приостановлен ввиду перерасхода средств. Тёрнер представил для “Истории Ричмондшира” двадцать рисунков, и на этом дело свернули.
В Йоркшире он снова остановился в Фэрнли-холле у Фоксов, и оттуда уже отправился дальше: в Лидс, Донкастер и Грэнтэм. Взял лошадь и верхом через холмы и пустоши, Стейк-пасс и Редмайр-мур, дотрусил до Ричмонда, оттуда съездил в городок Барнард-Касл, где стоит полуразрушенный средневековый замок, а потом преодолел холмы Феллс. Неплохо, надо полагать, он ездил верхом, почти можно сказать, неутомимо. На одном из перегонов Тёрнер писал другу: “Погода ужасно мокрая; жаль, на ногах у меня нет перепонок, как у утки, – только завитое перо, – но надо двигаться дальше на север. Адью”. Пробиваясь через пустоши в непогоду, через жесткий вереск и торф, он едва не лишился жизни. Записал, что за девять часов преодолел всего одиннадцать миль.
В процессе этих долгих и утомительных скачек по Йоркширу он умудрился, однако, сделать около четырехсот пятидесяти рисунков. Итог, стоивший всех испытаний.
Про то путешествие в Йоркшир сохранился анекдот, который довольно часто повторяют. Очевидно, Тёрнер привез с собой запечатанное рекомендательное письмо от его лондонских издателей Лонгманов книгопродавцу в Лидсе по фамилии Робинсон. В этом конфиденциальном послании господа Лонгманы сообщили Робинсону, что ему следует “превыше всех вещей помнить о том, что Тёрнер – ВЕЛИКИЙ ЖИД”. Вероятно, они-то имели в виду его коммерческую хватку, но Робинсон понял выражение буквально. Он высказывался в том смысле, что по воскресеньям Тёрнер, конечно, не захочет пойти в церковь, и извинялся, когда на ужин подали свинину. Если Тёрнер и догадывался, в чем пикантность ситуации, впервые описанной его биографом Джорджем Уолтером Торнбери[45], нет никаких сомнений, что она бы его скорей позабавила, чем оскорбила.
В Фэрнли он вернулся как раз к открытию сезона охоты на куропаток, и тут случилась трагедия: в перестрелке был смертельно ранен младший брат Уолтера Фокса.
Глава восьмая 1816-1819
Тёрнер работал над английским ландшафтом почти двадцать пять лет, с тех самых пор, как в возрасте шестнадцати лет приехал в Бристоль осенью 1791 года. За эти годы он создал панораму Англии, и именно с сим деянием связывала его имя широкая публика, – а отнюдь не с полемикой, которую вызывали некоторые его картины. Однако дело не ограничивалось Британскими островами – в 1802 году, к примеру, он съездил во Францию и Швейцарию, а в 1816-м задумал новое путешествие по Европе, планируя
