совершить его в будущем году. Во время этих вояжей Тёрнер мог осознать роль и природу своей живописи, а также свои достоинства как специфически английского живописца.
В том году он выставил в академии всего одно полотно, но зато оно вызвало много похвал.
“Падение Карфагена” – полный титул вообще-то в пятьдесят одну букву – служило парой картине, написанной двумя годами раньше и посвященной строительству Карфагена в правление Дидоны. Увидев эту картину, один из критиков заявил, что необходимо основать Национальную галерею, в которой такие полотна могли бы висеть рядом с шедеврами старых мастеров. Мертвенно-бледное небо и заходящее солнце стали поводом для восторгов и аллюзий с догорающим блеском эпохи. К этому времени Тёрнеру удалось вывести историческую живопись на новый уровень, придав ей большую мощь и даже величие, как если бы поэзия Байрона или Шелли обрела цвет и текстуру, свет и тень.
Летом 1817 года он взошел на борт корабля, следующего из Маргита в Остенде. Подобно многим путешественникам, готовясь в поездку, сделал список необходимых вещей. Кроме карандашей и красок, включил в него книги и лекарства от простуды. Выписал также голландские фразы с переводом их на английский: “Как называется эта церковь? Могу я оставить здесь свою накидку? Не видели ли вы мой багаж?” Последний вопрос оказался крайне насущным. Конечно же он умудрился потерять свой заплечный мешок, в котором держал жилет, бритву, шесть галстуков и путеводитель по Бельгии.
В пути он делал дневниковые записи. В Остенде, например, записал: “Гостиница “Королевский двор”. Обслуживают плохо. Дерут дорого. 2 франка за завтрак… ” Дилижансом через Гент добрался до Брюсселя, потом провел день, осматривая поле битвы при Ватерлоо. Описал это поле, на котором еще не стерлись приметы недавнего побоища: подернутые золой угли тел, кровавые брызги на стенах ферм. “1500 погибших здесь, – отмечал он места схваток, – 4000 погибших здесь”.
Оттуда дорога лежала в Кёльн, поскольку основной целью путешествия была серия карандашных рисунков Рейна; позже по просьбе Уолтера Фокса он переработает их в акварели. Прошел пешком миль сорок, нанял лодку до Майнца, а уж потом направился в Кёльн. Далее по плану значился Антверпен, тот именно город, где самые подобающие условия, чтобы оценить Рубенса, а затем Роттердам и Амстердам – там он наметил себе увидеть “Урок анатомии” и “Ночной дозор” Рембрандта.
Вернувшись в Англию, он снова отправился на север. Некоторое время провел в Рэби-Касле, что в графстве Дарем, по приглашению графа Дарлингтона, который заказал ему пейзаж с видом своего поместья. Заказ был выполнен, в свой час выставлен в Королевской академии и только потом доставлен владельцу, вкупе со сценой охоты на лис, где борзые мчатся по холмистым полям. Именно в Рэби-Касле Тёрнер завершил акварели с видами Рейна, которые приобрел Фокс. В путешествие он взял три альбома; из них получилась пятьдесят одна акварель. И поразительно – как различны рисунок и акварель! Карандашные скетчи торопливы и фиксируют лишь топографические особенности пейзажа; лишь потом, в завершенной акварели, появляются атмосфера и цвет.
Более формальные результаты путешествия были предъявлены на академической выставке 1818 года. Это “Дорт, или Дордрехт, пакетбот из Роттердама, в штиль” и “Поле Ватерлоо”. Считается, что сам Тёрнер “Дортом” был очень доволен, – ив самом деле, полотно встретили в основном панегириками. “Морнинг кроникл” сочла его “одной из самых великолепных картин из всех, что выставлялись когда-либо”, объявив, что “она делает честь нашему веку”. Более зримо описал колорит картины собрат-художник: цвета такие яркие, нашел он, что “почти что обжигают глаза”. Зрелище и впрямь великолепное: величественный парусный корабль замер в спокойствии, бросая тени на ровную поверхность вод, так что кажется, будто он парит в воздухе. Рассказывали, что некий художник уступил Тёрнеру свое место в экспозиции, чтобы в Большом зале академии картина заняла достойное ее центральное положение. Это была та дань уважения, с которым встречали теперь работы Тёрнера. Констебль относительно “Дорта” заметил, что не видел еще “более полного выражения гения”.
Покой и уверенность, выраженные этим произведением, находятся в резком контрасте с жаром и ужасом “Поля Ватерлоо”, на котором грудами лежат тысячи мертвых. Над павшими рдеет жгучий блеск горящих зданий, испускающих столбы черного дыма в раскаленный уже и без того воздух. Тёрнер, в известном смысле истинный патриот, вряд ли сожалел об исходе сражения. Нет нужды полагать, что тут протест против войны как таковой. Скорее это живописное изображение прискорбных последствий, к которым ведут человечьи раздоры. На фоне, полном намеков на вечность, звучит горькая нота, сопровождающая любую победу.
Супруга Уолтера Фокса записала 4 июня 1818 года в своем дневнике: “Ездили в Итон смотреть лодочные гонки. Ужинали и ночевали в Солт-хилле. С нами был крошка Тёрнер”. И “крошка Тёрнер” воспользовался экскурсией, чтобы сделать рисунок сепией – “Вид на Виндзорский замок с Солт-хилла”. Он по-прежнему плодотворно работал в жанре пейзажа, и много акварелей выходило из-под его кисти, чтобы перевоплотиться впоследствии под резцом гравёра в замечательные гравюры.
Осенью он поехал в Шотландию, поскольку согласился предоставить рисунки для “Шотландских провинциальных древностей”; сэр Вальтер Скотт выразил готовность снабдить этот том текстом. К сожалению, встреча двух мэтров успехом не увенчалась. Несколько месяцев спустя Скотт написал другу, что “ладонь Тёрнера столь же вызывает зуд, сколь талантливы его пальцы, и он, поверь мне на слово, ничего не сделает без наличных, причем за них – все, что угодно. Изо всех, кого я знаю, он почти единственный человек с дарованием, который так низок в этих вопросах”. Неприязнь Скотта объясняется, скорее всего, тем, что Тёрнер настоятельно требовал, чтобы его вклад в издание был оплачен по наивысшей ставке. Но отчего же художнику не отстаивать свои права? Скотту как никому другому полагалось бы понимать значение денег как эквивалента творческого труда.
Тёрнер, как подобает приезжей знаменитости, познакомился с некоторыми шотландскими художниками, однако повел он себя вразрез с ожиданиями гостеприимных хозяев. Сестра одного живописца писала своей приятельнице: “Мы были поражены холодностью его манер. Мы собирались устроить веселый вечер по поводу его приезда, но, обнаружив, что он такой
Таким “бирюком” Тёрнер держался только в “неподходящей” компании. Возможно, шотландские коллеги не подошли ему по темпераменту. Более того, есть некоторые свидетельства, что тогда он пребывал не в лучшем расположении духа. В его честь устроили ужин на десять персон, и он не явился. Возможно, счел прием чрезмерно сердечным.
Интерес Тёрнера к “наличным”, как выразился Скотт, как раз в этом году получил общественно- полезное применение. Летом 1818 года он приобрел три смежных участка земли в Туикнеме и в своем завещании поручил душеприказчикам построить там богадельни для неимущих художников. Он был так сдержан в разговорах о финансовых материях, что его мотивы часто трактовались превратно. Денежный интерес, несомненно, повлиял на его решение, когда в самом начале следующего года он решил прекратить издание серии “Liber Studiorum”. Он курировал ее публикацию, но не имел ни времени, ни намерения издавать ее регулярно, строго по расписанию; кроме того, возникли разногласия с несколькими граверами, и Тёрнер решил, что с него довольно. Новый его метод работы, создание акварелей для других издателей, показал себя более действенным и лучше оплачивался.
Как бы то ни было, репутация Тёрнера значительно прибавила в весе, когда ранней весной того года открылись две отдельные экспозиции его работ. Сэр Джон Лейстер в своей галерее на Хилл-стрит выставил принадлежащие ему восемь картин маслом, и месяцем позже Уолтер Фокс в своем доме на Гросвенор-плейс предъявил публике не менее семидесяти акварелей. Это была воистину замечательная акция, поскольку акварели Тёрнера еще никогда не выставлялись как целое. Одна из газет написала, что “слава художника не нуждается в иных подтверждениях, чем эта коллекция”, и прибавила, с оттенком ура-патриотизма, что Тёрнер стоит “во главе всех английских (и, говоря это, мы естественным образом подразумеваем всех живущих ныне в мире) художников”.
На академическую выставку 1819 года Тёрнер решил представить два масляных холста: “Маас: торговое судно с апельсинами на мели” и “Англия: Ричмонд-хилл в день рождения принца-регента”. Первый, естественным образом обязанный поездке художника в Нидерланды, стал также первой картиной Тёрнера, которую увидел художник-визионер Сэмюэл Палмер. Тогда Палмеру было четырнадцать; позже он
