и Тёрнер пробормотал: “Чертов осел! Никакого чувства!” Знание языков у него, по свидетельству мемуариста, ограничивалось “несколькими словами по-итальянски и примерно столькими же по- французски, и два этих языка он смешивал самым забавным образом. Его добрый нрав, впрочем, благополучно выводил его из всех передряг. Я уверен, что вы полюбили бы его за его неустанную преданность своему любимому делу”. Это свидетельство, полученное от вполне беспристрастного очевидца, вызывает перед глазами почти диккенсовскую фигуру путешествующего лондонского простолюдина. И любопытно, что в очередной раз здесь подчеркнута благожелательность Тёрнера, в противоречие тем, кто предпочитает приводить в пример его менее привлекательные черты.
Вернувшись в Англию, он начал готовиться к ежегодной выставке в Королевской академии, на которую представил одну из самых своих любимых картин. “Улисс насмехается над Полифемом”, помимо того, еще и одна из самых известных его работ. Сюжет взят из Гомера, но свет и цвет родом из Рима. Джон Рёскин назвал ее “центральной картиной в карьере Тёрнера”, в большой степени благодаря фантастической, провидческой поэтичности замысла. Поразительным образом художник сумел соединить природу и миф в новом синтезе, до того напоминающем поздние пьесы Шекспира, что впору назвать его “героическим романом в стихах”. Весь следующий месяц в Египетском холле на Пикадилли проходила большая выставка акварелей Тёрнера, написанных в процессе подготовки к изданию серии гравюр с видами Англии и Уэльса.
Впрочем, в том году радость, которую доставляло ему публичное признание, сильно поблекла, поскольку осенью 1829-го умер его отец, Уильям Тёрнер. Он был сыну наперсником и ближайшим другом, помощником и участником всех дел, что происходили в мастерской художника и его галерее. Более того, он был самым верным и преданным поклонником его искусства. Тёрнер-старший оставил после себя пустоту, которую было не восполнить: никто не мог заменить его во всех этих ролях, и нет сомнений, что смерть отца для художника стала страшным ударом. После погребения, имевшего место в церкви Святого Павла в Ковент-Гарден – той самой, где Тёрнера крестили и где венчались его родители, – он поехал искать утешения у старых друзей семьи. Те оставили свидетельство, что он был “ужасно подавлен” и говорил, что чувствует себя так, словно потерял единственного ребенка. Эта удивительная перестановка зависимости, когда старый отец воспринимается сыном как сын, говорит о сильной сердечной привязанности. Те же друзья заметили, что “Тёрнер стал совсем другой человек после смерти отца; его семья распалась”. Воистину, он чувствовал, что страшно одинок в этом мире, даром что утешительница миссис Бут была рядом, и ощущал над собой тень смерти.
Сразу после похорон отца он написал завещание, в котором оставил некоторые суммы родне, а Саре и Ханне Денби – ежегодное содержание. Кроме того, оставил наследство и Королевской академии. Желая, чтобы потомки помнили его, дал указания относительно учреждения золотой медали имени Тёрнера с тем, чтобы она вручалась раз в два года. Остаток его состояния следовало употребить на создание “либо колледжа, либо благотворительного учреждения” для “нуждающихся английских художников”. Национальной галерее он отписал два своих полотна, “Дидона строит Карфаген” и “Падение Карфагена”, на том условии, что они всегда будут висеть между двумя пейзажами кисти Лоррена. Впоследствии он менял завещание множество раз – видно, Тёрнера заботили и судьба его наследия, и его посмертная слава. В варианте, подготовленном два года спустя, он оставляет деньги на содержание галереи на Куин-Энн- стрит – “имея в виду ту цель, чтобы мои работы хранились вместе”. Сохранить собрание сделалось для него задачей преобладающего значения. Привыкши считать свои картины “семьей”, он не желал, чтобы семья рассеялась по миру. Он хотел, чтобы то, чего он достиг, оставалось на месте и во всей своей полноте. По этой самой причине он принялся скупать свои ранние работы, когда их выставляли на аукцион. Было во всем этом еще и нечто от самонадеянности, граничащей почти что с наивностью. В одном из вариантов завещания он оставил тысячу фунтов на то, чтобы в церкви Святого Павла ему поставили памятник – и это, конечно, выдает тайное беспокойство и сомнение в том, что слава его продлится после его кончины.
В конце 1829 года Тёрнер начал работу над полотном, в котором выразилось чувство беспредельного одиночества, овладевшее художником после смерти отца. На картине “Песчаная отмель в Кале при низкой воде” изображены рыбачки, собирающие то, что осталось после отлива на мокром песке; все женщины стоят внаклон, словно поникли скорбно, а солнце светит над тихими водами. Весной 1830 года картина была показана в Королевской академии, в выставках которой Тёрнер участвовал вплоть до предпоследнего года своей жизни; он редко пропускал сезон, и, что неудивительно, стал в Академии живописи чем-то вроде живого памятника. В академических кругах о нем ходило множество анекдотов, особенно про его поведение в “лакировальные” дни, когда художникам разрешалось сделать последние мазки на картинах, уже развешанных по местам. Вот где часто возникал повод для соперничества, пусть тайного, непризнанного и невысказанного, между художниками, ищущими способ привлечь внимание к своей работе.
Однажды полотна Констебля и Тёрнера были повешены рядом. Констебль был занят тем, что подрабатывал свой пейзаж красноватым пигментом и киноварью. Тёрнер подошел, поглядел на одну картину, потом на другую, а затем принес палитру и “одним мазком положил круглое пятно свинцового сурика, размером чуть больше шиллинга, на свое серое море, и, ни слова не говоря, ушел”. Разумеется, яркий сурик пригасил цвета на картине Констебля. Тут в зал вошел другой художник, которому Констебль пожаловался, что “он был здесь и сделал свой выстрел”. Впрочем, в последнюю минуту Тёрнер взял кисть и превратил красное пятно в бакен. И еще рассказывали, как однажды художник Дэвид Робертс стал пенять Тёрнеру на то, что в небе на его картине столько синевы, что его собственное полотно по контрасту кажется тусклым. “Занимайтесь своим делом, – ответил ему Тёрнер, – а мне предоставьте заниматься моим”.
Та же склонность к конфликтности (или, если угодно, соревновательности) проявлялась в спорах по поводу развески картин. Каждый художник хочет быть уверен, что его работа будет представлена в самом выгодном положении и в лучшем свете. В тот год Констебль, входивший в развесочную комиссию, навлек на себя страшный гнев Тёрнера – снял его картину и повесил на ее место одну из своих. После этого злосчастного инцидента оба художника оказались на приеме, где, согласно одному из свидетелей, “Тёрнер налетел на Констебля как кувалда; без толку было убеждать Тёрнера, что перестановка была в его пользу, а не в пользу Констебля. Он не унимался весь вечер, к большой потехе собравшихся…” Еще один очевидец поведал, что “Тёрнер напал на соперника как хорек; всем было ясно, что Тёрнер его презирает… Должен сказать, что, на мой взгляд и, думаю, в общем мнении тоже, Констебль выглядел как жалкий преступник, а Тёрнер, добавлю, терзал его безо всякой жалости”.
Не раз бывало, он посылал на выставку незаконченное полотно, дорабатывая его на месте кистью, ножом (и пальцами). Однажды всю картину до конца написал, когда холст висел уже на стене выставочного зала. Приезжал ранним утром и работал, не отрываясь, часами, ни на кого не глядя, не перекинувшись ни с кем словом. Работал, стоя близко, почти вплотную, в нескольких дюймах от полотна, и ни разу не отошел ни на шаг, чтобы глянуть, каково общее впечатление от картины. Фарингтону рассказывали, что видели, как Тёрнер “исплевал всю картину, а потом вытащил из кармана коробочку с
Случалось, он давал коллегам практические советы. Однажды сказал Маклайзу, который работал рядом: “Хотелось бы, Маклайз, чтобы ты переделал ту овцу на переднем плане, но ты ведь не станешь”. Маклайз переделал. “Так лучше, – сказал Тёрнер, – но все равно не так”. После чего взял у художника кисть и внес свои изменения, с которыми Маклайз согласился. В другой раз он добавил цвета в картину Сидни
