Купера, после чего Куперу сказали: “Ничего больше не трогай – он в один миг сделал все, что требовалось”. Купер подошел к Тёрнеру, чтобы поблагодарить, “на что тот кивнул и вроде как что-то хрюкнул, но членораздельного ничего не сказал”. Тёрнер обладал способностью с одного взгляда увидеть, что не так в любой картине. Пройдя мимо холста под названием “Ветреный день”, он заметил художнику, имея в виду лошадку, присутствующую в композиции: “Ты не в ту сторону ее повернул”. А автору картины, где изображался пожар на ферме, походя пробормотал: “Огня подбавь своему дому”.
Из картин, выставленных им весной 1830 года, “Песчаная отмель в Кале при низкой воде”, пожалуй, самая замечательная. Но тогда она вызвала куда меньше шуму, чем “Джессика”, охваченный жаром портрет героини “Венецианского купца” Шекспира. Ослепительно-желтый фон этого портрета равно шокировал как публику, так и критиков. Не исключено, что Тёрнер написал его как эксперимент, просто чтобы взглянуть, что выйдет, но своей смелостью вызвал на себя потоки брани. Вордсворт, увидев “Джессику”, сказал: “Похоже, художник объедался недожаренной печенкой, пока не занемог”. Тема разлития желчи на этом себя не исчерпала. Критик “Морнинг кроникл” обозвал Джессику “леди, вылезающей из банки с горчицей”, а один художник заметил, что “это произведение – иносказательное доказательство того, что Тёрнер был великий человек, потому что, по-моему, только великий человек мог позволить себе написать что-то до такой степени скверное”.
“Джессика”, или, как ее окрестили, “Горчичница”, нашла себе место в Петуорте, в собрании лорда Эгремонта. После кончины отца и смерти Уолтера Фокса величественный дом в Петуорте часто становился для Тёрнера прибежищем, куда можно было скрыться из Лондона. Сохранилась серия пейзажей, а также ряд пронизанных светом интерьеров, которые передают глубину привязанности художника и к этому месту, и к его хозяину. Симпатия была обоюдной, и граф Эгремонт стал обладателем пятнадцати полотен Тёрнера маслом.
В летние месяцы 1830-го и 1831-го Тёрнер много путешествовал. В 1830-м разъезжал по центральным графствам в поисках сюжетов для акварелей, которые лягут в основу серии гравюр “Англия и Уэльс”, а на следующий год отправился в Шотландию, поскольку принял предложение проиллюстрировать новое издание “Поэтических произведений” Вальтера Скотта. Издатели знали, что с его иллюстрациями сборник стихотворений будет продаваться не в пример лучше, но поначалу Тёрнер сомневался, стоит ли приниматься за это дело, – отношения у него со Скоттом были не лучшими. Но все-таки потом согласился и написал Скотту, интересуясь, “сколько, по вашему мнению, потребуется времени, чтобы собрать материал у вас в окрестностях”. Письмо было самое деловое, никаких реверансов насчет того, какая это великая честь сотрудничать с прославленным писателем, и прочих комплиментов, какие полагаются в подобных случаях. Скорее всего, Тёрнер считал, что это он оказывает честь писателю. Вальтеру Скотту жить оставалось недолго, но он сумел проявить себя гостеприимным хозяином в Эбботсфорде; они с Тёрнером посещали местные достопримечательности, причем Скотт даже подготовил соответствующий исторический комментарий.
Однако в пещеру Фингала[50] он с Тёрнером не поехал, и художник оказался там в дожливый, ветреный день – вообще говоря, типичная для тех мест погода. “После карабканья по камням на подветренной стороне острова, – писал он позже, – кто пошел в пещеру Фингала, кто нет. Не очень-то это приятно и безопасно, когда волны вкатываются прямо туда”. Разумеется, сам-то он оказался в числе тех, кто сумел войти в пещеру, поскольку зарисовал ее изнутри. Тёрнер никогда не склонялся перед яростью природных стихий, если предвидел, что перед ним откроется новый пейзаж или интересная панорама. Он сделал там много акварелей. На них запечатлены шотландские ландшафты, озера и горы; эти работы исполнены с огромной энергией и величественны по композиции.
На выставку 1832 года он представил “Стаффа, пещера Фингала”, восхитительную компоновку моря, дыма и шторма, в которой многим цветам неба и воды придана физическая глубина и текстура; это словно симфония тумана. Критика приняла картину восторженно, один из них описал “возвышенно выраженные в ней простор и одиночество”. Однако картина не находила себе покупателя еще тринадцать лет, а когда нашла, покупатель, по слухам, сказал, что она “невнятная”. Ответ Тёрнера вызвал много разнотолков. То ли он сказал “невнятность – моя слабина”, то ли “невнятность – моя сильная сторона”. Как ни толкуй, невнятность – слово, несомненно, кодовое. Оно помогает описать еще одно полотно, которое он выставил тем же годом, “Седрах, Мисах и Авденаго”[51]. Похоже, вдохновил его на эту сцену из Книги пророка Даниила приятель-художник, который поделился с ним своим намерением воплотить сей библейский сюжет на полотне. “Отличный сюжет, – сказал Тёрнер. – Я тоже его напишу”. И изобразил намеком несколько фигур и мутный огонь, так что один из критиков снисходительно назвал результат “невразумительным безумием”. Находили, что от картины веет “обжигающим” жаром, и поговаривали, холст сделан из асбеста – что можно расценить как дань живой непосредственности тёрнеровских красок.
Глава одиннадцатая 1833-1844
В 1833 году он выставил два полотна с видами Венеции, одно из которых “Дворец дожей”, а второе – “Мост Вздохов, Дворец дожей и таможня. Каналетто пишет Венецию”. Последнее, встреченное с заметным интересом, – своего рода приношение памяти Каналетто, и тот и в самом деле присутствует на картине, рисует в левом углу полотна. Критики дружно сошлись на том, что Тёрнерова картина превосходит творения прославленного венецианца. Свет, струящийся с лазурного неба и от его отражения в тихой воде, был сочтен просто неподражаемым. Тут, впервые предъявив публике свои виды Венеции маслом, Тёрнер, несомненно, осознал, что выбрал в высшей степени уместный и послушный его кисти сюжет. Выставка еще не закрылась, а он уже ехал в город, где не был четырнадцать лет. И то, что он ввел Каналетто в свою картину, возможно, указывает на желание посостязаться с итальянским художником на его территории.
В Венецию он прибыл в начале сентября, посетив по пути Вену и Верону, и провел там чуть больше недели. Работал быстро, сделал две сотни набросков карандашом. Он обладал способностью на ходу схватить впечатление, во вспышке озарения подметить то, что важно или значительно. Болезненно боялся потратить время зря и, видимо, полагал, что все, что ему нужно, – это освежить зрительную память после первого посещения.
Вернувшись в Лондон, он завершил “Венецию”, которую представил на выставке 1834 года. Вероятно, неспроста он запросил за эту картину триста пятьдесят фунтов, в отличие от двухсот гиней, которые получил за картину с Каналетто. Когда “Венеция” продалась, он сказал: “Что ж, раз уж они хотят таких лоскутков, а не важных картин, пусть раскошеливаются”.
Некоторые картины, очевидно, не находили покупателей, и Тёрнер пришел к выводу, что “важные картины” – это те, которые приговорены висеть в его галерее. “Лоскутки”, соответственно, – те, которые купили.
Выполненный Рёскином силуэт Тёрнера, одетого для визита в Королевскую академию
Здесь крылся определенный смысл: это означало, что он чувствует себя отчужденным от вкусов толпы и принужден писать только для себя, согласно своим собственным убеждениям и воззрениям, приняв за факт то, что большинство его творений будут приняты с неодобрением и непониманием. Он опережал вкусы своего времени, и ему самому, наверное, казалось только естественным, что в полной мере его оценят и поймут лишь грядущие поколения. Пожалуй, в нем можно увидеть провозвестника “современного искусства”, этакого Сезанна или Ван Гога, бредущего своей одинокой тропой.
Сие романтическое видение лишь слегка подправляет тот факт, что как раз тогда Тёрнер обрел новых покровителей. После смерти таких ценителей, как Фокс, заказы ему поступали от представителей не столько аристократии, сколько коммерции, тесно сомкнувшей свои ряды. Пятьдесят его акварелей были приобретены каретником из Бишопсгейта Бенджамином Уиндусом, который выставил их в своем доме в
