он видит в женском лоне пустоту абстракции, не насыщенную смыслом. В свою очередь, Миллер сакрализует женское лоно, отождествляя его с лоном мира. Оно — живое, зримое воплощение сущности бытия, пустоты, но не пустоты абстракции, а напряженной пустоты, концентрирующей в себе еще не родившиеся формы бытия. Здесь берет свое начало сама жизнь. Женское лоно для Миллера — средоточие бесконечного, Абсолюта, в котором соединились все полюсы мира и вся история человечества: «Когда я смотрю вниз в эту расселину, я вижу в ней знак равенства, мир в состоянии равновесия, мир, сведенный к нулю без остатка. Не нуль, на который Ван Норден направлял свой электрический фонарик, не пустоту, разочаровывающую возбужденного мужчину. Просто арабский нуль, значок, из которого вырастают бесчисленные математические миры, точка опоры, где уравновешиваются звезды и мимолетные мечты, машины легче воздуха, невесомые протезы и взрывчатые вещества, делающие эти протезы необходимыми» (292). И если Миллера это зрелище завораживает бесконечной чередой все новых и новых смыслов, то у Ван Нордена оно вызывает скуку, ощущение полнейшего абсурда, от которого он скрывается, погружаясь в книгу — источник трансцендентной мудрости. Миллер чувствует, как его сознание, преодолевая свою извечную ограниченность, выскальзывает за пределы рационального. Он видит себя, превращающимся в сверхчеловека, в гиперборея Ницше, в танцующее дионисийское существо. Вся мудрость, накопленная европейской культурой, все знания и чувства отрываются от его «я». Чужие истины выглядят лживыми, и герой готов принять мир и свое «я», не испытывая страха и вины. Он отвергает предложенные ему цивилизацией картину мира, этические установки и саму судьбу; вернувшись к истоку бытия (и к истоку своей личности), он как бы заново из пустоты, с нуля строит мир, одновременно осуществляясь.
У Миллера нет страха перед изначальной пустотой, и искусственная, чужая поддержка, ввергающая в сферу «чисто человеческого», ему не требуется. Он принимает необходимость одиночества и постоянно говорит о ней в «Тропике Рака». Одиночество в контексте миллеровского мировидения следует понимать не как изолированность от жизни, а как стремление разорвать связь с людьми и с человеческими чувствами, что весьма непросто. «Куда бы я ни пришел, — заявляет Миллер, — везде будут люди со своими драмами. Люди как вши — они забираются под кожу и остаются там. Ты чешешься и чешешься — до крови, но тебе никогда не избавиться от этих вшей» (34).
IV. Неорганическая сексуальность и «внешний человек»
Отречение от человеческого, одиночество среди людей позволяет Миллеру воссоединиться с жизнью, принять ее. Он оказывается в средоточии мира. Избавление от антропоцентризма помещает героя «Тропика Рака» не над вещами, а
Именно поэтому Миллер уделяет в своем романе такое большое внимание проституткам, которые лучше, чем кто бы то ни было, являют собой идею человека-вещи. Здесь его интересуют не те, которые стесняются своей профессии (Клод), а те, существо которых полностью с ней сливается, — такие, как, например, Жермен. Клод, испытывающая стыд, вину, остается в пределах «человеческого». И это делает ее неинтересной в глазах повествователя: «Нет, Клод была совсем другой. В ней всегда чувствовалась какая- то застенчивость, даже, когда она залезала с тобой под простыню. И эта застенчивость обижала. Кому нужна застенчивая шлюха?» (72). В свою очередь, Жермен почти гордится своей работой и не испытывает вины. С ее образом Миллер не связывает вообще никаких человеческих переживаний: «Когда мы познакомились поближе, ее товарки подтрунивали надо мной, говоря, что я влюблен в нее (ситуация, казавшаяся им невероятной), и я отвечал: „Конечно, я влюблен в нее и буду всегда ей верен“. Это была ложь. Для меня любить Жермен было так же нелепо, как любить паука» (71). Собственно, и сама Жермен не испытывает эмоций, связанных с чисто человеческим, привязывающим нас к другим: «Но главным для нее был самец как таковой. Мужчина! Она стремилась к нему! <…> Жермен была шлюхой до кончиков ногтей, даже ее доброе сердце было сердцем настоящей шлюхи — вернее, оно было не столько добрым, сколько ленивым и безразличным; веселое сердце, которое можно затронуть на минуту, не нарушив его безразличия; большое и вялое сердце шлюхи, способное быть добрым, не привязываясь» (70–71). Жермен полностью растворяется в своем ремесле. Ее индивидуальность нивелируется, и она окончательно становится предметом, вещью среди вещей, соединяясь с жизнью и превращаясь в носителя неорганической сексуальности.
Личность, изображаемая как пассивный агент сексуальной энергии мира, в романе предстает предельно деиндивидуализированной и зачастую редуцируемой к гениталиям, как, например, Жермен, Илона или Таня. В персонаже открывается безличное влечение вселенной, он превращается в мыслящее тело, постоянно изменчивое. Таковым в романе предстает сам Миллер, вовлеченный в поток жизненного становления. Миллер ощущает это движение вселенной, которое захватывает его самого, и радуется этому ощущению, осознавая, что он жив, ибо свободен от репрессивного воздействия механизированной цивилизации. Вот почему он постоянно заявляет о том, что любит все движущееся, текучее: «„Я люблю все, что течет“, — сказал великий слепой Мильтон нашего времени. Я думал о нем сегодня утром, когда проснулся с громким радостным воплем; я думал о его реках и деревьях и обо всем том ночном мире, который он исследовал. Да, сказал я себе, я тоже люблю все, что течет: реки, сточные канавы, лавы, сперму, кровь, желчь, слова, фразы. Я люблю воды, льющиеся из плодного пузыря» (303).
Как человеческое тело, так и остальные элементы мира представляют собой овеществленные, облаченные в плоть этапы движения жизни. Энергия мира перетекает из одного тела в другое. В «Тропике Рака» вещи, увиденные повествователем, лишаются четких очертаний и границ. Они теряют твердость, превращаясь в единую текучую материальную субстанцию: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие, расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как „американские горы“ луна-парка» (24). Другой пример: «…the buses whizzing by, the sun beating down into the asphalt and the asphalt working into me and Germaine, into the asphalt and all Paris in the big fat belfries»[185]. «…Мчащиеся мимо автобусы и солнце, жгущее асфальт, — асфальт, вливающийся в меня и Жермен, — асфальт и весь Париж с его большими толстыми колокольнями» (39–40). Характерно описание Миллером парижской толпы: «Но насколько приятнее было болтаться в человеческой похлебке, льющейся мимо вокзала Сен-Лазар, — шлюхи в подворотнях; бутылки с сельтерской на всех столах; густые струи семени, текущие по сточным канавам. Что может быть лучше, чем болтаться в этой толпе между пятью и семью часами вечера, преследуя ножку или крутой бюст или просто плывя по течению и чувствуя легкое головокружение» (38). О теле Жермен Миллер пишет следующее: «…„Баржи, плывущие мимо, их корпуса и мачты, и весь поток человеческой жизни, текущей через тебя, и через меня, и через всех, кто был здесь до меня и будет после меня, и цветы, и птицы в воздухе, и солнце, и аромат, который душит, уничтожает меня“» (69). Наконец, финал романа являет нам образ повествователя, сквозь тело которого протекает река Сена, река жизни: «Солнце заходит. Я чувствую, как эта река течет сквозь меня, — ее прошлое, ее древняя земля, переменчивый климат» (370).
Твердость, устойчивость материальных форм подвергается в романе сомнению. Предметы очень часто предстают деформированными, разлагающимися, гниющими, смердящими, покрытыми язвами и
