плесенью: «повсюду заплесневелые ступени соборов» (39); «Посреди двора — жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью» (65); «Кислый запах струится от стен — запах заплесневевшего матраса» (65); «Окна моей квартиры гноятся» (90). Человеческое тело оказывается столь же неустойчивой и зыбкой материей: «…около полуночи каждый день приходила женщина со сломанным зонтиком и немыслимой вуалью. Тут, скрючившись, она и спала под своим зонтом, с опавшими ребрами, в платье, позеленевшем от старости, и от ее тела шел запах гнили» (39); «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов» (65). Стабильная внешняя форма тела, упорядоченность материи, как показывает Миллер, фиктивна, ее не существует. Она навязана миру репрессивным разумом, упорядочивающим, систематизирующим и предписывающим воспринимаемому границы. Разум «изымает» человека из жизни и делает его невосприимчивым к ее становлению. Отрекшись от разума, личность ощущает движение неорганической энергии, пронизывающей вещи. Свободный взгляд видит предметы не застывшими раз и навсегда, а постоянно рождающимися из мировой энергии, насыщенной пустоты, или умирающими, растворяющими свою форму, с тем чтобы вновь вернуться в эту пустоту. Миллер пытается вызвать у читателя ощущение бестелесности, подлинной основы материи, скрытой за внешней формой.
Ту же цель преследует перечисление предметов, своего рода инвентаризация действительности, проводимая Миллером на страницах «Тропика Рака» с некоторой периодичностью: «Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, — бормотание, доносящееся из алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби, хлебные крошки, исчезающие словно по волшебству, и глухое урчание в пустых кишках…» (39). Перед нами проходит поток вещей, теперь уже отделенных друг от друга. Миллер, отчасти ориентируясь на опыт Б. Сандрара и Дж. Дос-Пассоса, использует здесь технику кинематографа[186]: он дает общий план изображения, который затем дополняется крупным планом, выхватывающим отдельную деталь. Существенно то, что Миллер никогда или почти никогда не конкретизирует местоположение данной детали (предмета) в пространстве, не закрепляет его. Связь предмета с внешней реальностью выглядит ослабленной: автор создает эффект пребывания вещи вне времени и пространства. Она не занимает у него точного, отведенного ей места, а выглядит случайной, единичной, словно возникшей ниоткуда, из пустоты, и этой же пустотой окруженной. Вещи оказываются подвижными, они сменяются, замещая друг друга на фоне пустоты. Их чередование, калейдоскопическая смена лишь усиливает ощущение фиктивности, вторичности внешних материальных форм по отношению к этой пустоте.
Эффект высвобождения бестелесности, присутствия Миллер реализует, используя синекдоху. Он демонстрирует нам предмет или человека не целиком, а лишь его деталь. В результате материальное оказывается скрытым, и его фрагментарность подчеркивает обнаруженную пустоту: «Тысячи глаз, носов, пальцев, ног, бутылок, ридикюлей и блюдечек глазеют на нас, а мы — в объятиях друг друга, забыв все на свете» (42).
Способность личности открывать в предметах сущность, пустоту означает причастность повествователя к мировой энергии и принципиально отличает его от традиционного психологического героя европейской литературы XIX века. В противовес человеку психологическому, «человеку внутреннему» Миллер вслед за сюрреалистами и Жоржем Батаем создает новый тип персонажа — «
Развиваясь, внутренний человек, психологический герой остается в сфере своего человеческого «я», в границах своих мыслей и переживаний. Соответственно он, по мнению Миллера, изолирован от жизни, как, например, герой-повествователь Пруста: «У Пруста полный расцвет психологизма — исповедальность, самоанализ, запрет на жизнь, превращение искусства в конечное оправдание и тем самым отделение его от действительности. Внутренний конфликт, в котором художник приносится в жертву. Огромная ретроспективная кривая назад, к утробе: подвешенность в состоянии смерти, умирание заживо для целей анатомирования»[187]. Человек внешний, герой Миллера, движется вовне, за пределы этого «я», соприкасаясь с внечеловеческой реальностью, т. е. с самой жизнью.
Психологический герой непременно испытывает внутренний конфликт. Он — поле столкновения непримиримых импульсов, идущих, с одной стороны, от тела, с другой — от души, имеющей божественное происхождение. Отсюда его вечные страдания, чувство вины и страха. Психологический персонаж, с точки зрения Миллера, отражает невротический тип человеческой личности, а в более узком смысле, применительно к христианской культуре — личности христианской. «„Человек психологический“, которого отвергал авангард, в общем, соответствовал человеку христианскому, как он сложился в европейском мировоззрении. В этом отношении „человек психологический“ был поставлен под вопрос самым радикальным образом еще Ф. Ницше, который сводил психологию христианства к следующим составляющим: „злопамятство“, „нечистая совесть“, „нигилизм“»[188]. Составляющие, о которых говорит Ницше, вызваны признанием человеком трансцендентной власти. Это признание рождает «нечистую совесть», ощущение вины, неправомочности тайных телесных побуждений, и «нигилизм», неспособность создавать новые ценности. Героя: повествователя «Тропика Рака», внешнего человека, прежде всего отличает отсутствие болезненной невротичности. По его собственному признанию, он «неизлечимо здоров» (75). Превратившись в ницшеанского гиперборея, досократовское существо, полукозла, полутитана (287), Миллер-повествователь стал мыслящим телом, в котором сведены воедино устремления разума и чувств. Он тождественен сам себе и совпадает со своим идеалом, который не трансцендентен ему. Поэтому повествователь не знает, что такое совесть, не испытывает чувства вины, греховности, страха.
В «Тропике Рака» читатель неоднократно сталкивается с отсылками к роману «Голод» (1891) знаменитого норвежского писателя Кнута Гамсуна, творчеством которого Миллер всегда восхищался. Подобно гамсуновскому герою, повествователь «Тропика Рака», столь же нищий, бездомный и одинокий, мучается чувством голода. Все его мысли занимает еда. Однако здесь есть принципиальная разница. Персонаж Гамсуна, психологический герой, всегда стыдится своего естественного желания поесть и испытывает чувство вины. Он даже скрывает от всех свое бедственное положение. В определенном смысле «Тропик Рака» — ответ Гамсуну. Миллер-персонаж начисто лишен вины и сомнений гамсуновского героя, желание поесть для него не только не греховно, но священно. Он даже гордится им, заявляя уже в начале романа: «Жратва — вот единственное, что доставляет мне ни с чем не сравнимое удовольствие» (24). Впрочем, Миллер может повести себя именно так, как герой «Голода»: «Зашел к Кронстадтам; они тоже ели. Цыпленка с диким рисом. Я сделал вид, что уже завтракал, хотя готов был вырвать кусок из рук их малыша. С моей стороны это не застенчивость, а скорее какой-то мазохизм» (62). Но он поступает так лишь для того, чтобы разоблачить свое сверх-Я, стыдливость и трусливую оглядку на внешне принятые правила приличия (облик трансцендентной власти). Разница в отношении к еде вызвана тем, что гамсуновский персонаж (по крайней мере, в глазах Миллера) невротичен. Для него наличие трансцендентного Бога, пусть даже враждебного или безразличного, безусловно. Отсюда — разрыв между желанием и нормами поведения, укоры «нечистой совести» и психологический конфликт. Сомнения гамсуновского героя отвергаются Миллером: они могут быть оправданы лишь в перспективе их преодоления.
«Внешний человек» в «Тропике Рака» неизменно торжествует над «внутренним». К разряду последних можно отнести невротика Филмора, которому совесть не позволяет бросить свою возлюбленную, и проститутку Клод, стесняющуюся своего ремесла. В обоих случаях психологические переживания выглядят предельно условными, фиктивными. Они — следствие невроза, вызванного несовпадением импульсов собственного «я» с несуществующими трансцендентными ценностями. Психологизм, таким образом, возникает в романе не как метод, а как тема, как предмет изображения — и тотчас же отвергается.
Роман, в котором действует психологический герой, всегда связан с областью пережитого. Он неизбежно развернут в прошлое, в припоминаемое развитие души. Миллер категорически не приемлет погруженность писателя в мир воспоминаний. Для автора «Тропика Рака» такого рода «бытие в ретроспекции» есть форма невроза, которую описывал Отто Ранк, желание закрыться от настоящего, от непрерывно обновляющейся жизни[189]. Именно поэтому он отвергает метод Марселя Пруста: «<…> для него, для Пруста жизнь не просто существование, но
