подготовлено другими событиями или само может их подготовить; может быть главным (кульминационным), а может быть следствием главного эпизода. В любом случае событие оказывается узлом различных причин и следствий, обретая видимую однонаправленность. «Тропик Рака» Миллера в такой ситуации даже сложно назвать «романом», ибо все вышеперечисленное в нем проигнорировано. Прежде всего, центральный герой, да и большинство других персонажей «Тропика…», предстают как бы вырванными из своих биографий. Панорама их прошлого присутствует на страницах романа исключительно в виде фрагментов, полностью восстановить ее невозможно. Будущее героев также остается загадкой. Перед нами лишь короткий эпизод их жизни, изолированный от остальной биографии, единичный, случайный, лишенный однозначности элемента системы.
В романе отсутствуют сцены, которые принято называть «главными». Все эпизоды текста оказываются «равноправными». Исчезает, таким образом, принцип власти в построении произведения. Сам текст выглядит не связанным, а предельно фрагментированным. Эпизоды внешне не подготавливают один другой, и между ними отсутствует видимая каузальность. Каждый из них тем самым обретает единичность и семантическую неопределенность. Он становится источником не одного, а множества смыслов. Таким образом, новое искусство, которое создает Миллер, освобождает предметы и явления, активизируя их возможности, — в отличие от традиционного искусства, порабощающего их однозначностью. Искусство Миллера не навязывает форму, а всегда взрывает ее, непрерывно трансцендируя собственные границы. Уже с самого начала романа Миллер заявляет о том, что он расстался с литературой, занятой поисками формы: «Все, что было связано с литературой, отвалилось от меня. Слава Богу, писать книг больше не надо» (22). Далее он пытается объяснить свой метод:
«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…
Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки».
Миллер говорит об искусстве, рожденном телом (пара здоровенных легких и голосовые связки), мыслящим телом. Упоминая песню и танец, он отсылает нас к предложенному Фридрихом Ницше разграничению двух начал в искусстве: аполлоновского и дионисийского, тяготеющего к хаосу и неустойчивости. Миллер, как мы видим, предпочитает второе, создавая искусство взрыва, экстатической одержимости.
С этим связана и проблема «непристойного» в романе. Для Миллера это определение, сопряженное с очередным институтом запрещающей власти — цензурой, не работает. Под тем, что власть именует «непристойным», автор «Тропика Рака» понимает все то, что направлено на неожиданное преодоление граней привычного, устойчивого. В искусстве новое достигается экстатическим взрывом формы, нарушением готовых конвенций. Миллер «проговаривает» ту часть опыта, которую художники были не в состоянии артикулировать. Тем самым отбрасываются культурные табу и стереотипы. В «Тропике Рака» Миллер заявляет: «Искусство в том и состоит, чтобы не помнить о приличиях» (105). Устойчивый эстетический вкус оказывается подорванным, а слово перестает быть причастным разного рода культурным системам запрета.
Как и сюрреалисты, Миллер пытается разорвать принцип связи между разумом и словом. Этот принцип предполагает подчинительное положение слова, которое привязывается к референту (к внешним формам мира) и превращается в деиндивидуализированное понятие — средство коммуникации. В современном мире, переживающем разрыв духа и плоти, слово утратило единство с реальностью. Оно перестало быть материальным, каковым некогда было.
Высказывание лишилось своей первозданной магической силы и стало пустой абстракцией. Один из персонажей «Тропика Рака» индиец, Нанантати, псевдоноситель Абсолютного знания, учит Миллера, как мы помним, древнему священному слову, якобы несущему в себе великую мудрость. Сакральное слово «УМАХАРУМУМА» кажется абракадаброй, бессмысленным набором звуков, за которым ни Миллер, ни сам индус не различают материи. Разум заставляет язык обслуживать (отражать) установленный культурой- властью миропорядок, помогать утверждению принципа реальности. Слово порабощается, его возможности сковываются, и это препятствует подлинной умственной и речевой деятельности, которая должна быть проникнута воображением, свободной, непредсказуемой, открывающей в мире новое. Подобного рода «речевую болезнь» испытывает косноязычный мистер Рен, с которым Миллер пытается завязать разговор: «Я стараюсь втянуть мистера Рена в разговор — все равно о чем, пусть даже о хромых лошадях. Но мистер Рен почти косноязычен. Когда он говорит о времени, проведенном с пером в руке, его трудно понять <… >. Разговор не клеится. За мистером Реном трудно следить — он ничего толком не говорит. Он, видите ли, „думает во время разговора“, как уверяет миссис Рен. Миссис Рен говорит о мистере Рене с благоговением: „Он думает во время разговора“. Очень, очень мило, как сказал бы Боровский, но также и затруднительно. Особенно если учесть, что этот великий мыслитель сам подобен хромой лошади» (36–37). Одной из важнейших задач Миллера было избавить слово от диктата разума.
Вслед за сюрреалистами он приходит к выводу, что разум не по праву берет на себя роль хозяина по отношению к языку[192]. Миллер стремится разрушить прежний язык, язык власти, и найти новый — язык тела, игры и воображения, связанный с принципом удовольствия и не подчиненный сознанию.
В своих рассуждениях он исходит из представления о природе слова, которое изначально было свободным — прежде всего от «необходимости что-либо означать». Изолированное, оно и теперь сохраняет свободу, о чем свидетельствует его многозначность и неопределенность. Словарные и энциклопедические статьи, объясняющие любое, взятое наугад слово, бессильны, как показывает Миллер, его адекватно описать, вместить в границы, привязать к конкретным элементам реальности[193]. Слово оказывается непостижимым рационально; как и все материальные формы, оно есть порождение насыщенной пустоты, ее очередное воплощение, внешняя оболочка: «Из молчания извлечены слова — в молчание они вернутся, если были использованы правильно»[194]. Писателю, считает Миллер, необходимо таким образом строить свою речь, чтобы слово, ставшее инструментом воображения, обнаружило в себе эту звучащую пустоту, сущность мира. Оно должно быть представлено извлеченным из небытия и находящимся в процессе обретения значений, т. е. становящимся. «Правильно использованное», по выражению Миллера, оно стремится к пределу своих возможностей. В работе «Книги в моей жизни» Миллер приводит высказывание Готье о языке Бодлера: «„Автор „Цветов зла“ очень любил стиль, ошибочно называемый декадентским, <…> усложненный стиль, наполненный тенями и поисками, постоянно стремящийся выйти за пределы языка, заимствующий слова из всех словарей, краски — из всех палитр, звуки — из всех клавиатур“. Дальше идет сентенция, которая всегда действует как внезапно вспыхнувший семафор: „Декадентский стиль есть предельное высказывание Слова, призванного к финальному выражению и загнанного в его последнее убежище“»[195]. Язык из статичной системы превращается в постоянно изменчивый, омолаживающийся организм, обновляемый словами, связанными первозданной жизненной энергией. Интуиции Миллера во многом совпадают с концепцией Жиля Делеза, который в «Критике и клинике» формулирует задачи литературы по отношению к языку следующим образом: «Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем своего рода иностранный язык — не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление — другим самого языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы»[196]. Делез видит в этом процессе преодоление болезни, т. е. атлетизм и здоровье. Миллер, по сути, подталкивает нас к аналогичному выводу, ибо в его системе становящийся, неопределенный художественный мир и растущее из пустоты слово как центральный элемент этого мира, являются следствием атлетического приятия жизни.
Слово в таком понимании не возвышается над вещами и не указывает на них: оно само — часть материального мира, телесная форма, связанная с первоосновами бытия, так же как и другие формы. Слово — не слепок с действительности, а сама действительность. Слову-знаку Миллер противопоставляет телесное слово, свободное, избавленное от власти разума, от обязательства означать, зависеть от объекта,
