реальности. «Опыт обыденного человека, — пишет Элиот, — хаотичен, непостоянен, фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новые единства»[41]. Целостностью мировидения обладали итальянские поэты позднего Средневековья, а также английские драматурги XVI в. и их последователи поэты-метафизики[42]. Однако кризис религиозного сознания, утвердившийся в европейской культуре, фактически исключил для художников возможность целостного мировосприятия. «В семнадцатом веке, — пишет Элиот, — началось разложение мировосприятия, от которого мы так и не смогли оправиться» [43].
Целостность мировосприятия художника обеспечивает внутреннюю целостность эстетическому объекту, нерасторжимость всех его составляющих, всех его уровней. В своих рассуждениях Элиот исходит из аристотелевского представления о том, что произведение есть нечто большее, чем механическая сумма его частей. Оно является органической целостностью, в которой дух выполняет роль связующей элементы субстанции. Поэт или драматург, считает мыслитель, вправе привлекать самый неоднородный материал, сводить внешне, казалось бы, несводимые сюжетные линии, сцены или эпизоды. Необходимо лишь, чтобы все они воспринимались как различные формы единого вечного духа, как последовательное развертывание его спектра[44]. Все уровни произведения также целостно (органически) соотнесены друг с другом: объект, слово, образ и ритм. Таким образом, согласно Элиоту, эстетический объект, актуализируя в себе Дух, свет, обретает бытийный статус и соответственно самодостаточность. Произведение едино со своим предметом и не является его дискурсивным отражением: оно не описывает реальность, а представляет ее. Конкретная, личностная эмоция, воссозданная в контексте произведения, теряет свой субъективный статус и, опосредованная Духом, приобретает внеличностный, объективный смысл, оставаясь при этом индивидуальной по природе. Отсюда проистекает элиотовское понимание художественного высказывания: оно должно быть предметным и первозданным.
* * * Модель взаимоотношения Бога и человека экстраполируется Элиотом в реальность искусства и в историко-культурном срезе его литературно-критической теории. Так возникает элиотовская теория традиции. Мыслитель отрицает либеральное представление о самоценности художника и его произведения. Подлинный поэт призван ощущать вечное — в данном случае то, что роднит его с художниками прошлого. Традиция, по мысли Элиота, сопряжена с целостным, единовременным восприятием литературной истории, дающим ощущение в ней метафизического начала. Она «предполагает чувство истории, можно сказать почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории, в свою очередь, предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее — вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует соразмерный ряд»[45]. Литературная история оставляет нам в наследство некие нормы (вечное), принципы, которые некогда успешно функционировали, позволяя художнику адекватно воссоздавать реальность, а языку — сохранить первозданность в соответствии с его возможностями или с литературной ситуацией (частное). На стыке вечного и частного рождалась подлинная художественная речь. Современный автор, оценивая искусство прошлого, должен ощущать, каким образом вечное трансформировалось во временное, и этот принцип привести в соответствие с языковой ситуацией, в которой он находится. Обладать «чувством истории», быть «традиционным», в элиотовском понимании этого слова, вовсе не означает эпигонски придерживаться литературных шаблонов: «Ее (традицию — А. А.) нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных усилий»[46]. В той сжатой формулировке угадываются религиозные представления Элиота, реализованные в его литературно-критической теории. Эстетические ценности изначально внеположны творческой индивидуальности. Тем не менее они не должны выглядеть устойчивыми, застывшими ценностями в создаваемом ею мире. Подлинный художник осваивает, индивидуализирует их, приводя свое творческое «я» в полное соответствие с ними. Писатель призван не повторять удачные открытия предшественников, не копировать их речь, их произведения, а обращаться к точке предсуществования этой речи и этих произведений, воссоздавать ситуацию возможности старого произведения, создавая при этом новое.
Таким образом, прошлое и его достижения актуализируются в литературе, обретая в ней дополнительный смысл. Знание традиции есть условие креативности, ибо именно это знание дает художнику ощущение тех условий, которые делают речь первозданной. Фактически традиция (чувство языка) и есть, по Элиоту, условие оригинальности: «А ведь если бы мы восприняли его (гипотетического поэта. — А. А.) произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора»[47]. Теория традиции Элиота предполагает целостное восприятие литературной истории.
Совершенно очевидно, что синтетическим энергиям Элиот отводит в искусстве главенствующую роль. Синтетический принцип в этой системе мыслителя доминирует в творческом процессе на всех уровнях: мировидения (целостность мировосприятия), художественного произведения (органическое единство), слова (индивидуальное, первозданное, фиксирующее сущность), истории литературы (восприятие всех литературных произведений как существующих единовременно). Однако ранняя поэзия Элиота может заставить нас предположить, что все эти рассуждения остаются лишь на уровне декларации. Его поэтическая речь выглядит предельно «литературной», условной, изобилует непрерывно сменяющими друг друга цитатами, аллюзиями, реминисценциями. На первый взгляд Элиот отнюдь не обращен к предсуществованию литературных образцов, а занят механическим копированием чужих поэтических открытий, против которого предостерегал своих современников. Сами же произведения напоминают умозрительные конструкции, где творческий синтез уступил место расчленяющему анализу, а дух — холодной структуре.
Здесь важно помнить, что Элиот неизменно говорит о критической (аналитической) энергии поэта как о важнейшем компоненте творческого процесса. По мысли Элиота, «большая часть усилий автора, создающего произведение, уходит, видимо, на критическую оценку того, что он создает», и одни поэты превосходят других «только потому, что обладают более высокой способностью критического суждения»[48]. Критический процесс в рамках создания произведения искусства предполагает «чувство факта» — умение верифицировать истинность фантазии и эстетической эмоции. Эта мысль логически укладывается в элиотовскую концепцию «внеличностного» искусства, предполагающую подавление в творческом процессе всего личностного, т. е. сугубо обыденного, субъективного в человеческом сознании. Элиот выступал против непосредственного самовыражения художника. Продукт этого самовыражения, т. е. чистое «вдохновенное» слово, — для Элиота фикция. Слово не может быть подхвачено интуитивно. Между художником и его стремлением высказаться стоят многочисленные барьеры в виде дискурсивных практик, своеобразных сеток, сквозь которые воспринимала мир каждая эпоха. Поэтому, чтобы достигнуть адекватного воссоздания переживания, добиться индивидуального слова, необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности/неадекватности и, прежде всего, учесть традицию использования слова. Именно здесь нужна критическая (аналитическая) работа поэта. Присутствие в произведении различных культурных эпох и их встреча должны быть достигнуты не интуитивно, а осознанно. В эссе «Назначение критики» Элиот отмечает: «Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно
