Тема этой статьи — гротеск, но последуем за сделанным наблюдением о соотношении абсурда и гротеска: их области нередко перекрещиваются или смешиваются. Наблюдение банальное, но факт достоин внимания, ибо как на уровне бытовом, так и университетском принципиальной сложности в их разделении нет. Понятие абсурда оформляется в среде философии и богословия (credo quia zzfaurdim Тертуллиана, логическое reductio ad absurdum), гораздо более позднее — понятие гротеска — в среде искусства (Даль: «живописное украшенье, по образцу найденных в римских подземельях, из пестрой смеси людей, животных, растений»). Абсурд означает, собственно, «ответ глухого» и, в упрощении, — нелогичность, несвязность мысли, нелепость, а гротеск — смехотворную и (или) пугающую непропорциональность, причудливость формы. Абсурд отсылает в первую очередь к «внутреннему» плану содержания, гротеск — в первую очередь к «внешнему» плану выражения. Разграничение четкое — и все же работает со сбоями. Назовем тому три причины, никак не претендуя исчерпать вопрос.
Во-первых, постоянное разговорное употребление обоих слов стирает их терминологическую окраску и способствует не столько размыванию их значения, сколько невнимательному с ними обращению.
Во-вторых, объемы и контуры понятий сильно зависят от культурных ареалов, в которых они находят применение. Французы, так давно усвоившие слово «гротеск», что оно стало международным в его французском, а не исконном итальянском облике, постоянно пользуются им, но мало склонны придавать ему растяжимые смыслы. Одними из немногих оказались: Гюго — с идеей о совмещении в гротеске возвышенного и уродливого — и Готье, мысль которого отлилась у одного из исследователей в квазиформалистских терминах: «по отношению к установленным и благородным, но застывшим формам гротеск представляет собой разнообразие, богатство, открытые возможности для изобретательности и фантазии» [187]. Нужен оказался Михаил Бахтин, чтобы увидеть в раблезианской манере письма всеохватность миропонимания. Зато французы, особенно в наше время, обращают усиленное внимание на категорию бессмыслицы или абсурда, может быть, вследствие картезианского культа точной мысли. Именно во Франции термин переносится на литературу, в которой переживался «опыт абсурда» (Камю, Ионеско, Беккет, Адамов), и на литературный стиль.
Иначе в немецкой традиции. Гротеск понимается там очень широко: как эстетическая категория, как восприятие мира. Авторитет романтиков придал гротеску огромный вес: вспомним, сколь важное место занял он в их теории, особенно у Фридриха Шлегеля; в их практике, особенно у Гофмана. Но еще раньше Карл Фридрих Флегель обозначил этот подход в заглавии своего капитального труда: «История комического гротеска. Вклад в историю человечества» [188]. И позже немецкие ученые серьезнее других подходили к гротеску. Это не значит, что они не замечали явления «абсурдности». В своей Эстетике безобразного (1853) Карл Розенкранц вводит Гротеск вместе со Странным, Барочным и Бурлескным в рубрику «Случайное и Произвольное» подкласса «Низкое» класса «Вульгарное», типа «Искажения». И среди Искажений, среди «Отвратительного» из класса «Противное» (не берусь точно переложить термины этой таксиномии, замечательной по старательности и тонкости) он не забывает упомянуть абсурдное, глупое, безумное как «Безвкусное», лишенное вкуса, т. е. вызванное замешательством, беспорядком чувств и суждений. Но абсурдному Розенкранц уделяет мало внимания, тогда как в большом разделе о «Карикатуре» он подробно обсуждает ряд черт, свойственных (или традиционно приписываемых) именно гротеску[189] . По-видимому, это предпочтение вообще характерно для немецкой традиции. Лео Шпитцер считал ярким гротеском поэтику Христиана Моргенштерна[190], которую уже в 1934 году советская энциклопедия называет абсурдистской. В последнем издании Фишер-Лексикона, охватывающего все вопросы литературоведения, не говорится о литературе абсурда, но гротеску, сведенному в одну категорию с фантастикой, отведена целая статья. Недавняя антология «гротескной поэзии» включает много абсурдистских стихов, и уже Вольфганг Кайзер, автор самой известной на Западе книги о гротеске, толковал с этой точки зрения Жарри, экспрессионистов, сюрреалистов, ту литературу, большую часть которой современные французские критики обычно подводят под гриф «абсурд»[191].
Когда, с неприязнью описывая модернистский гротеск, Бахтин указывает на творчество Жарри и экспрессионистов — он следует этой традиции[192].
Третья причина путаницы: и абсурд и гротеск в искусстве — явления сложные, исторически сложившиеся: их корни уходят далеко, оба они древнее своих названий.
Нелепостью пользуются уже и Аристофан, и Лукиан, и уже у них она близка одновременно и грубокомическому травестированию героики (тому, что позже будет называться бурлеском), и игре в уродливое. Гротескна жестикуляция сатиров и их позы, нелепы их действия, изображенные на вазах: сатир, который пытается совокупиться с каменным сфинксом, составляющим часть архитектурной декорации, путает порядки мира [193]. Или стихотворная «вздорная смесь» (fatrasies) XVI века: чем не предтеча литературы абсурда, пример поэтической бессмыслицы? Однако именно в них некоторые искусствоведы видят литературное соответствие гротеску как орнаментальному стилю [194]. Такие «гротески» в стихах явно предшествуют «вздорным одам», введенным в русскую поэзию Сумароковым (вот строки, изощренные почти по-олейниковски: «Крепчайших вин горю в жару, Во исступлении пылаю: В лучах мой ум блистает солнца, Усугубляя силу их»), но источниками тут были и ироикомическая пародия, и поэтика «превратного мира», мира наоборот — важнейшего элемента и гротескнофантастической, и пародической, и утопической топики, начиная с тех же Аристофана и Лукиана. Или еще вопрос: абсурдны, гротескны или фантастичны песьеглавцы, безглавцы, схиоподы («зонтоступы», прикрывающиеся от солнца своей гигантской ступней) и другие обитатели дальних стран из письменно-иконографической традиции, которая идет в древности с Востока в Грецию и через Средневековье доходит до XVII века? [195] Эти образы Иного, Чужого, Экзотического действовали в христианскую эпоху, видимо, как «фактографическое» чудное-чудесное доказательство наличия в мире воли Божией, которая подчиняет себе все законы и выражает себя в бесконечно богатых формах творения. Но вот они входят в демонологию Босха, Брейгеля, Грюневальда, сливаются с другими страшилищами: античными гибридами, средневековыми глифами (потешно-противными головами на ножках, символами греховности), невиданными зверями барочных трактатов по зоологии [196]. И возрождаются в эпоху модернизма под видом пауков-глазоногов, знаков метафизики Одилона Редона, или марсиан Уэллса, или брюхомордого Хряпала из сказки Евгения Замятина. Как однозначно определить их природу?
Попытки использовать упрощенные или априорные и внеисторические формулировки для разделения близких категорий нонсенса, бурлеска, гротеска, абсурда, карикатуры случаются [197], но они, как правило, мало убедительны. А таксиномии, подобные книге Розенкранца, важны как раз тем, что показывают, как условны классификации художественных явлений, точнее, как богаты возможности комбинаторики в искусстве.
Современная литература абсурда любит создавать атмосферу непонимания и разлада мира приемами гротеска: достаточно назвать Превращение Кафки или Носорогов Ионеско. Гротескное же изображение уже у Рафаэля требует от имплицитного зрителя временно выйти за рамки рационально-эмпирического понимания мира: на тонких стеблях непонятным образом держатся тяжелые амфоры, из цветов растут звериные головы, контур маски смешивается с ее фоном. Меховая чашка Мерет Опенгейм — самый, пожалуй, знаменитый «абсурдный»
