Абсурд и вокруг: сборник статей

объект сюрреализма — мне представляется вещью гротескной по своей орнаментальности, сугубой материальности, своему воздействию на чувственное восприятие, смешению забавного и отвратительного, вызывающему в первую очередь рефлекторную, внерассудочную реакцию. Ярко гротескны «бабы» (les nanas) Ники де Сан-Фаль, но алогична окружающая их веселая ярмарка мобилей Тенгели; а по «невозможным объектам» М. К Эшера — основанным на сведении к абсурду нашей рационально-геометрической перцепции пространства — часто бродят чудовищные насекомые и уродливые карлики: наглядная иллюстрация родства абсурда и гротеска. Нет конца таким примерам.

Гротеск и абсурд могут сочетаться, они переходят один в другой в той мере, в какой план выражения становится содержательным, и насколько, несмотря на различия, их роднит реализуемый на разных уровнях принцип противоречивости, столкновения несовместимых формальных порядков.

Но все же упростим и возьмем такое исходное положение: абсурд — чувство разлада, потеря связности мира, ведущие к безумию, а затем к гибели того, кто их ощущает, будь то Аякс или Поприщин. Гротеск же — странная связность мира, нечто вроде парадокса. Его модель — «силен», причудливая коробочка с духами, названная так по имени Силена, в котором под безобразной внешностью кроется бог. Так объясняет, следуя за платоновским описанием двойника Силена — Сократа, сам великий мастер Рабле в прологе к Гаргантюа. Поверим ему.

Присмотримся к русскому материалу.

II

Не буду сверх меры задерживаться на мало еще изученной сравнительной истории терминов «абсурд» и «гротеск» в России. Следует полагать, что последний раньше вошел в широкий обиход, если только не приравнивать абсурд к поэтическому вздору, с которым, как говорилось, был знаком не только XVIII-й, но, возможно, и XVII век. В словарях гротеск долго означал лишь живописный орнамент, но уже в литературе 1830-х годов «слово это начинает употребляться в применении к определенному типу изображения вообще и к различным проявлениям фантастического, уродливо-странного в жизни» [198]. Как всегда, немецкие и французские влияния ведут борьбу с переменным успехом. Так, Белинский видит в гротеске то прихотливую игру, грезу художника, то не лишенное неожиданной красоты сосуществование разных сторон действительности: роскоши и нищеты, величия и грязи, возвышенного и вульгарного [199] (первое толкование близко мысли Шлегеля, второе — Гюго).

Независимо, однако, от семантики слова, ретроспективному взгляду видно, что за ним кроется явление, немаловажное в русской литературе XIX века, после Гоголя заявившее о себе в творчестве Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Сухово-Кобылина, Алексея К. Толстого, Случевского (список не закончен).

Но если можно еще спорить, так ли уж велико значение гротеска в XIX веке, то начало века ХХ-го, знаменательно отмеченное гоголевской датой 1902 года, выводит его на самый передний план. Термин все чаще встречается в дискуссиях. Творения же Сологуба, Белого, Блока, Ремизова, Андреева, Сапунова, Евреинова, Мейерхольда в невиданной степени расцвечиваются гротеском разной тональности и интенсивности. Существуют прекрасные работы о гротеске у отдельных авторов той эпохи[200]; но не составлена еще полная перепись его разновидностей — она показала бы масштаб феномена, захватившего все области искусства. Моделью художественного мира для многих становится комедия дель арте. Николай Евреинов создает учение о театрализации жизни и карнавальном ее преображении: «Все молоды в карнавале — даже старики. Все красивы в карнавале — даже уроды»[201]. В статье «Балаган» (1912) Всеволод Мейерхольд развивает цельную теорию двух гротесков, комического и трагического, говорит о масках, куклах, театральном жесте, утверждая мысль о «первобытности», то есть исконной подлинности гротескных форм. Эта теория останется одним из главных элементов его метода и в двадцатые годы (в своих размышлениях он опирается на работу немецкого искусствоведа Карла Шефлера — недавно опубликован ее очень подробный конспект, составленный Мейерхольдом [202]). В 1914 году Борис Эйхенбаум прямо заявляет о неактуальности той реалистической и лирико-поэтической образности, представителем которой казался (не совсем справедливо) Чехов: «Если Гоголь становится сейчас близок нам, если наше воображение опять, быть может, начинает тянуться к гротеску и, осложненное Достоевским, создает образы реалистической фантастики, то не может быть близок Чехов» [203].

Начало века — момент оживления гротеска; немногим позже захватывает прочное место в новых художественных системах абсурд или нечто очень на него похожее: кажущаяся нелепость футуристской зауми, в живописи — пред супрематистский «алогизм». На обороте картины 1913 года Малевич пишет: «Алогическое сопоставление двух форм „скрипка и корова“ как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком» [204]. В этой декларации, похожей по духу на будущие лозунги сюрреалистов (и на любимые сюрреалистами слова Лотреамона о «случайной встрече на хирургическом столе швейной машины с зонтиком» [205]), заложена одна из программ постсимволистского авангарда, углубляющая ту борьбу с «мещанским смыслом», которую символизм вел приемами гротеска.

Интерес к абсурду немедленно отражает теория. В стиле Гоголя Эйхенбаум находит «логический абсурд» [206]. Напомнив о том, что уже современники Гоголя видели в его описаниях «мир бессмыслицы, воплощенный в полную городскую массу» (Шевырев), Александр Слонимский говорит о «комическом алогизме», составляющем «наиболее яркую форму» гоголевского комического гротеска, и различает в нем комизм «абсурдных умозаключений», «бессвязности», «нескладицы» [207]. Но формалисты и параформалисты склонны подчинять абсурд гротеску, что в изложении Оге Ханзен-Лёве ведет к тому, что одна из категорий поглощает другую: «В гротескном порядке алогичность, потеря семантических и конструктивных связей не являются единичным или исключительным случаем, они тотальны». Как кажется, такая расширительная трактовка идет от немецкой традиции. Гротеск разрастается до размеров «гротескной абсурдности» [208] как мира, так и его восприятия.

Прямым наследником этой тенденции будет Юрий Манн, который считает гротеск широким «принципом типизации», основанным на алогизме[209].

Нарушая хронологию, констатирую: в последнее время видна тенденция обратная — всеохватывающим становится понятие абсурда. Оно окружается ореолом философского престижа (французские философы и их толкование Хайдеггера играют тут не последнюю роль), его применение в литературоведении ширится и завоевывает рубежи, занимавшиеся другими категориями. Признание обэриутов классиками стимулирует процесс: похоже, что критикам более лестно считать их предшественниками новейшей литературы абсурда, чем наследниками древней традиции гротеска[210].

Это относится и к другим писателям. Есть работы, скажем, о прозе Леонида Добычина, где любая стилистическая вольность вроде перестановки темы и ремы толкуется как «отмена языковых и логических связей»[211]. Подобные явления (у Хлебникова, Зощенко, тех же обэриутов) недавно объяснялись так же безапелляционно в перспективе гротеска[212], вызывая такие же принципиальные сомнения.

Продолжается путаница. Типичный ее пример мы найдем в последнем советском энциклопедическом издании по эстетике, достаточно профессиональном по разным другим вопросам. В статье об «Абсурда искусстве» говорится: «один из осн. приемов в А. и. — гротеск», а в статье о гротеске сказано, что там, где последовательно проведены принципы драматургии абсурда, он не возможен[213]. Характерно тут смешение не категорий, а их функций и отношений между ними.

Тем более плодотворно, на мой взгляд, настаивать на их различении. Наблюдение над гротеском в его отношении к абсурду приводит к выводу, что их совместное присутствие внутри одного текста не