собственных идеологических интересов, будет определять, кому позволено оказаться репрезентированным в ТВ-жизни.
Приглашая к чтению визуального текста моей видеоработы «Любимые игрушки лидеров» (1998 г.), касающейся отношений с властью, необходимо процитировать Анри Лефевра:
Power, the power to maintain the relations of dependence and exploitation does not keep to a defined «front» at the strategic level, like a frontier on the map or a line of trenches and on the ground. Power is everywhere; it is omnipresent, assigned to Being. It is everywhere in the space. It is in everyday discourse and commonplace notions, as well as in police batons and armoured cars. It is in object dэ art as well as in missiles. It is in the diffuse preponderance of the «visual», as well as in institutions such as school or parliament. It is in things as well as in signs (the signs of objects and object-signs)… Power has extended its domain right into the interior of each individual, to the roots of consciousness, to the «utopias» hidden in the folds of subjectivity [288].
В фильме «Хроники от Фортинбраса» (2001 г.), созданном по мотивам философской эссеистики Оксаны Забужко, Фортинбрас — это ключевой образ (так как автор литературного произведения постулирует себя в качестве Фортинбраса 90-х гг., свидетеля и участника того, что происходило в культуре Украины)[289]. В сущности, фильм оказывается аллегорией, касающейся украинской культуры по отношению к мировой. Согласно автору книги, феминистическая и культурологическая или историософская концепция состоит в том, что Украина репрезентируется как коллективная женщина. Поэтому все феминистские проблемы Украины завязаны на истории этой несчастной женщины-Украины, и все травмы, которые она несет в себе, делают невозможными нормальные отношения мужчины и женщины. Таким образом, они и по сей день формируют «личную жизнь» Украины, — иными словами, история страны довлеет над судьбой личной жизни каждой украинки. Фильм характеризует общую историко-половую ситуацию — взаимоотношения полов, или женско-мужскую историю. Тоталитаризм — «мужской», он носитель мужского начала, издевающегося над женским беззащитным телом.
Абсурдистская образность, по выражению Александра Рутковского [290], с помощью корреспонденции цитатности и того, что происходит в кадре, инвестирует социальные смыслы-контрасты, где фильмическое целое сработано в контрапункте. Фильм литературоцентричен, но он эксцентричен по отношению к той аллюзии, которая заявлена в нем, и по отношению к тексту Оксаны Забужко.
Ссылаясь на фильм Александра Зельдовича «Москва», можно вспомнить фразу об очень устойчивом кристалле, который не разрушается ни под каким воздействием. Но если кончиком шприца найти центр, то он мгновенно распадется. В эпоху тоталитаризма интеллигенция жила с этим чувством существования внутреннего кристалла. Для современной эпохи характерно ощущение того, что кристалла больше нет, что кто-то действительно ткнул шприцем и он распался. Поэтому в фильме «Хроники от Фортинбраса» я позволяю себе таким «варварским» способом репрезентировать нашу историю: буквально выволакивая тело, распиная его в авангардистском ключе и пуская ползать по нему карликов. Приходится работать с таким грубым материалом, думая об исторической плоти. Украинское общество оказалось в ситуации культурной пустоты. Ощущение того, что мы тычемся, ища эту традицию; что она была, и вот теперь мы ощупываем, как эти карлики, тело; и кроме этого брутального физического объекта не находим никакой духовной субстанции, продолжения наших интеллектуальных поисков.
Так и патриот из скандального львовского спектакля «УБН» театра им. Заньковецкой в постановке киевского режиссера Мирослава Грынышина не понимает, что происходит; он лишь понимает, что все рухнуло, все обвалилось, поэтому поджигает свою хату и уходит. Это некое паническое ощущение того, что всё продано, все предали, всё оказалось зоной пустоты. Зельдович в современной реальности ищет следы духовности и находит отзвуки — некую струну, чуть дребезжащую. Я пытаюсь говорить языком абсурда о мистическом или метафизическом, в буквальном смысле ощупывая поверхность тела нашей жизни. В данном случае, по мнению Олега Кавалова, жизнь провоцирует язык искусства. Когда появились первые фильмы Микеланджело Антониони, отмечает он, стали говорить: «ведь в них ничего не происходит, вакуум какой-то, а где же народная полнокровная жизнь?», — а ее уже не было к тому времени в Италии[291]. Он точно фиксировал ту ситуацию, которая оказалась за окном, на улице.
Может быть, поэтому актуальное искусство стало неким «зеркалом» для культуры, отражая не только ее нынешний «посттравматический синдром», но и ту переоценку ценностей, которую переживает мир на рубеже веков. И здесь неожиданно именно нынешняя украинская постколониальность, синтезирующая парадоксальное переплетение эпох, социально-культурных моделей и разнонаправленность ориентаций, дает возможность искусству стать тем «средством разоблачения культуры» (Марио Мерц)[292], благодаря которому она прощается со своими прошлыми иллюзиями, создавая на их обломках новые.
Представления о действительности все больше подменяются «визуальными галлюцинациями», столкновениями пропаганды, мифологии и обломков идеологий, как иллюзий, «необходимых для того, чтобы бежать от невыносимости Реального» (Славой Жижек)[293] .
Бодрийар 1994 — Ж.
Буррио 2000 —
Жижек 1998 —
Жижек 2001 —
Забужко 2001 —
Ковалов 2002 —
Рутковський 1999 —
Скляренко 2000 —
Фуко 1977 —
Lefebvre 1991 —
Merz 1987 —
1. «Любимые игрушки лидеров» (видео BetaSP, 15 мин., фотографии 100?75 см, 1998).
«Любимые игрушки лидеров» — это проект, включающий серию фотографий и видеофильм, базирующийся на одноименном авторском перформансе и интерактивной инсталляции «Piece ofShit», реализованной в 1998 году в Бенфф Центре современных искусств, в Канаде. Видео балансирует между поиском сексуальности и политики. Автор обращается к теме опасности массовых иллюзий XX века и исследованию проблемы ответственности на рубеже тысячелетий.
Тема «народ — власть», или «вожди — такие, как они есть» представлена Оксаной Чепелик в критериях «онтологического нигилизма» (по Хайдеггеру). Это ироническо-трагедийный «театр», абсурдистский вертеп, придуманный и разыгранный художником — представителем младшего поколения украинских художников. Постмодернист, сторонник медиа-арта, О. Чепелик мыслит концептуально. Она — «поэт десакрализации». Кроме того, в творчестве О. Чепелик фиксируется пространство подсознательного, где логика замещается алогизмами. Проект «Любимые игрушки лидеров» доказывает исчерпанность для
