Абсурд и вокруг: сборник статей

отношений между человеком и исчерпавшим динамику своих возможностей миром — миром в состоянии кризиса. В инструментальном смысле этот термин обозначает совокупность экспериментальных приемов как в культуре в целом, так и в отдельных ее областях — в науке, философии, литературе, визуальных искусствах. С одной стороны, абсурд деструктивен, а с другой — креативен, обладает созидательной моторикой, спасающей и возрождающей энергией.

Явления, включаемые в понятие «абсурд», весьма разнообразны и не сводимы исключительно к западному театру абсурда или к творчеству обэриутов, т. е. не ограничены эпохой XX в. Можно с полной уверенностью говорить об абсурде в средневековой культуре, в романтизме, символизме, эпохе авангарда. В широком смысле, абсурд представляет собой реакцию художественно-эстетического сознания на ситуацию культурно-исторического кризиса, происходящего, как правило, в переломные, главным образом синтетические, эпохи. Там, где в культуре происходит синтезирование, рождается абсурд: он инициируется страхом перед состоянием завершенности реального или воображаемого, т. е. перед ситуацией примирения разного рода оппозиций, — страхом перед синтезом как таковым. Возникая в состоянии завершенности культуры, абсурд представляет собой потребность ее преодоления, возможность ускользания от символического воздействия сложившихся и устоявшихся смыслов, от кризиса культуры и сознания. Поэтому этот феномен оказывается не только индикатором культурно-исторического кризиса, но и импульсом к компенсации противоречия между миром абсолютизации целостности и миром ее релятивизации и, тем самым, своего рода предвосхищением мыслью идеального мира. Более того, абсурд — это сама ситуация пересечения разумом границы рационально-логического мышления. Пересекая эту границу, разум выходит за рамки кодифицированного пространства, попадая в пространство некодифицированное, в котором возможно создание новых смыслов и преодоление завершенности. Пересекая эту границу, разум способен достичь принципиально иного уровня. Таковыми стали выход Лобачевского из плоскостного пространства евклидовой геометрии в пространство сферическое, теория относительности Эйнштейна, алгебра Буля, идея четвертого измерения Германа Минковского и многие другие открытия. Расширяя иррациональную основу мысли, абсурд становится в истории культуры трансформационным механизмом преобразования и перехода из обыденной сферы в сферу новую и неожиданную, из привычных формы и смысла — в иные, непривычные.

Таким образом, абсурд, сопровождающий кризисную фазу культуры или отдельных направлений и методов, можно рассматривать и в качестве побудителя, и в качестве начальной фазы большинства авангардных явлений. Следовательно, абсурд занимает позицию авангарда по отношению к авангарду. Ведь именно абсурдное видение мира порождает экспериментально-художественные, — философские, — научные и т. д. формы и смыслы, подчеркивающие бессмысленность обыденного, устоявшегося, и в то же самое время бессмысленные с точки зрения обыденного, традиционного. Не случайно слову абсурд синонимично в русском языке бессмыслица.

Будучи неотъемлемым явлением любой переломной эпохи, в двадцатом столетии абсурд становится наиболее ярким феноменом художественной культуры, основополагающим ее признаком и доминантой мышления. Этому способствовал целый ряд факторов, и в первую очередь эсхатологическое переживание неустойчивости бытия и ощущение завершенности культуры, охватившие общество. То, что являлось основанием социального оптимизма XVII–XVIII вв. или реалистического оптимизма XIX в., — т. е. вера в разумность человека, истории, бытия, науки, философии, — было абсолютно дискредитировано на рубеже двух столетий.

Реакция художественно-эстетического сознания на глобальный кризис в культуре первой половины XX в., «дезинтеграция реализма»[294] и критика рационализма как миропонимания, а также ряд глобальных экспериментальных достижений обострили абсурдные тенденции в художественной культуре двадцатого столетия от эпохи символизма и авангарда до постмодернизма, положив начало алогическому реализму. По большому счету, алогический реализм развился в борьбе с позитивизмом, завоевавшим к концу XIX столетия разные области культуры и мировоззрение людей. Интерес к художественному абсурду объединил самые пестрые, многообразные и даже порой полярные направления и методы — символизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм, поп-арт, минимализм, концептуализм, — принципиально ориентировавшиеся на алогизм, иррационализм, аномальность художественного творчества и в целом — на критику позитивистских представлений о мироустройстве.

Под абсурдом в визуальных искусствах и литературе XX в. следует понимать художественный прием, подобный остранению и ведущий, с конвенциональной точки зрения, к бессмыслице. Такой прием раскладывается на ряд приемов и принципов, главным содержанием которых является экспликация напряженного противостояния противоположных, рассудочно несоединимых фактов: например, на алогизм, катахрезу, парадокс, гротеск, антиномии и метаморфозу, на принципы ассоциативности и случайности. Абсурд — это остранение, происходящее внутри культуры как системы и дающее импульс к переосмыслению автоматизированных традиций. При этом необходимо различать три типа абсурда: логический, поэтический и метафизический. Первый тип преодолевает автоматизм восприятия традиционных коммуникативных постулатов. Второй нарушает автоматизм восприятия художественных образов и художественной системы в целом: они перестают рассматриваться как нечто статичное и осознаются как величина переменная. Третий, ломая автоматизм восприятия привычных вещей и явлений фактической действительности, деканонизирует законы бытия. Понятия логического и художественного абсурда тесно связаны с понятием остранения, введенным Виктором Шкловским в книге «Воскрешение слова» и в статье «Искусство как прием»[295]. Остранение поэтического языка, по Шкловскому, есть деформация языка практического. Понятие бытийного абсурда тяготеет к теории восприятия изменчивости Анри Бергсона.

В рамках этой статьи предстоит рассмотреть, каким образом научно-технические достижения рубежа веков в области аэродинамики, массовое появление летающих машин и, главное, прорыв человека в небо отразились на усилении абсурдных тенденций в визуальных искусствах 1900—1930-х гг.

2. Авиаморфозы:

«Реющее» тело как «свободная воля предмета»

Уже с конца XIX в. историческую жизнь охватывает авиационная лихорадка. На Западе — это опыты О. Лилиенталя, Ф. Фербера, А. Сантос-Дюмона, братьев У. и О. Райт и др., в России — целый ряд авиаисследований, получивший совершенно невероятный размах к началу 80-х гг. XIX в. Дмитрий Менделеев предложил и разработал в 1875 г. схему конструкции стратостата, а двенадцать лет спустя он на аэростате лично поднялся в небо и наблюдал затмение солнца. Его сочинение «О сопротивлении жидкостей и о воздухоплавании», опубликованное в 1880 г., стало азбукой для воздухоплавателей. С 1880 г. в Петербурге стал издаваться первый русский авиационный журнал «Воздухоплаватель», и в этом же году было основано «Русское общество воздухоплавания». Любопытно, что члены этого общества поставили перед собой задачу развития воздухоплавания не только как науки передвижения по воздуху, но и как особого, беспрецедентного до сего времени искусства — живой формы противодействия закону гравитации. Самолет Можайского, на котором совершил на военном поле в Красном Селе первый полет И. Н. Голубев, проект «птицеподобной (авиационной) летательной машины» Циолковского (1894), научная школа аэродинамики, созданная С. А Чаплыгиным и Н. Е. Жуковским, — все это приводит к тому, что начиная с 1908 г. в России один за другим появляются аэроклубы и разного рода аэрокружки. В 1911 г. начинается серия внеаэродромных полетов Н. Е. Попова, А А Васильева, С. И. Уточкина, а также других русских летчиков-первоиспытателей. В 20—30-е гг. авиационная «лихорадка» достигает в России своего апогея.

Годом рождения российской авиации и начала массового прорыва человека в воздух можно считать 1910-й, когда в апреле-мае на Коломяжском ипподроме в Санкт-Петербурге с успехом прошла первая «Авиационная неделя». На афише, объявляющей о ее проведении, изображены парящие над Невой «Антуанетта», «Блерио-11» и «Фарман-3»[296]. Неподвижность Исаакиевского собора и сфинкса только подчеркивает динамику полета аэропланов и самолетов. Их изображения и открыли в русском визуальном искусстве XX в. новый мотив — воздухоплавания.

С этого года авиация и авиаторы заняли одно из центральных мест в живописи, графике и плакатном искусстве, в скульптуре, архитектуре, в искусстве фотографии и кино