Летающие персонажи часто появляются в мультипликационном кино 20—30-х гг. Так, героем мультфильма 1928 г. «Сенька-Африканец» становится мальчик, путешествующий по небу на аисте. Его полет наводит на воспоминание об одной японской виньетке, помещенной на с. 48 в № 10 журнала «Весы» за 1904 г. Изображение гения, восседающего на летящем аисте, может прочитываться как иллюстрация преодоления человеком инертности собственного тела и устремленности его к иным, некодифицированным смыслам.
Проблематизация тела человека в полете отличает эпоху модерна от так называемой классической эпохи. В классической парадигме летящий субъект мыслился как бестелесный (икона, живопись эпохи Ренессанса, например «Преображение» Рафаэля, и мн. др.). Начиная с эпохи модерна летящий субъект продолжает изображаться рядом художников как бестелесный. Так, на композиции С. Судейкина «Зима» над мечтающим в темной комнате поэтом парит крылатый ангел, а в окне на фоне заснеженного пейзажа поднимается в небо крылатая муза. Отрыв бестелесного субъекта от земли изображен на картине Павла Мансурова «Мираж»: в небе парит призрачный силуэт черного монаха.
Однако все чаще летящий субъект осмысляется как телесный. Поэтому в изображении художников 1900—1930-х гг. «реющие» в облаках люди, как правило, лишены крыльев. Поднимаясь в воздух, человек теряет свою обыденную оболочку и обнаруживает способности к метаморфозам. Источником движения выступает некое максимальное движение тела из себя вовне. Так, на панно Марка Шагала «Зеленый скрипач» (1920 г.) такое движение связывается с музыкой, которая, проникая в изобразительное пространство, силой свойственного ей отсутствия референциальности лишает привычную форму классической определенности и превращает один объект в другой. В результате чего тело скрипача, вертикально зависшее в воздухе, словно трансформируется в парящего горизонтально субъекта: оно становится текучим, слабоструктурированным, лишенным не только ярко выраженных человеческих органов (голова, руки, ноги), но и половой дифференциации.
При этом Шагал показывает горизонтально летящего человека так, как будто он готов еще и к дальнейшим трансфермационным экспериментам над своим телом. Не случайно летящий человечек приобретает одновременное сходство и с гусеницей, и с оболочкой-коконом из тончайших волокон, которыми окутывает себя гусеница. Дальнейшие трансформации реализованы в картине Шагала «Над городом» (1914–1918 гг.). Два реально существующих и, как видим, вполне телесных героя — Белла и сам художник — превращаются здесь в третьего, контуры которого в перевернутом положении дают изображение некоего нового тела, наделенного негативным подобием крыльев и отдаленно напоминающего бабочку. Мы одновременно наблюдаем как телесное превращение одного тела в другое (одно крыло образовавшегося тела-мутанта составляет рука Беллы, а другое — нога художника), так и обретение телом иноспособности, которая ему изначально не дана (само состояние полета). Поэтому память о символе-бабочке на этом изображении, если его перевернуть, усилив контраст, остается.
На парном к картине «Над городом» шагаловском «Двойном портрете» роли возлюбленных несколько меняются. Уже не художник держит в руках свою жену, а жена несет его на своих плечах над Витебском. Реальным героям противопоставлен здесь бестелесный герой — ангел, к которому тянется счастливый художник. В результате трансформаций, происходящих с телом в полете, и на этой картине возникает некая оплазмированная форма, в которой снимаются разного рода оппозиции: мужское — женское, органическое — неорганическое, реальное — фантастическое, абстрактное — конкретное, прекрасное — безобразное и т. д. На другой картине художника, «День рождения» («Годовщина»), визуальная экспликация поднимающихся в воздух Шагала и Беллы метафорически воплощает собой отклонение от классической механики и, соответственно, отступление от законов логики. Для героев не существует узкого пространства комнатки: оно преображается в пространство воздушное. И на этой картине летящие субъекты осмысляются Шагалом как телесные. Но вместе с тем герои его картин в определенном смысле эквивалентны героям из киноленты Фернана Леже: в моменты парения в воздухе их тела утрачивают привычные очертания и преображаются.
Не менее любопытными в этом отношении оказываются и воздушные композиции Эль Лисицкого. Если в композиции для обложки к книге К. А. Большакова «Солнце на излете» (1916 г.) летящий субъект на фоне сферического тела не воспринимается как телесный, то в композиции к повестям Ильи Эренбурга «Черный шар» мы наблюдаем самодвижение телесного субъекта в воздухе на фоне сцепления двух сферических тел. Человек, выталкивая себя из сферы, попадает в открытое пространство безграничных возможностей.
Кроме того, шар с пронзающим пространство человеком перекликается на этой композиции Эль Лисицкого с «черными шарами» хронологически более поздних экспериментов Карла Юнга. Исследуя формы взаимодействия бессознательно-архетипических и сознательных компонентов, Юнг приводит в работе 1934 г. «Zur Empirie des Individuationsprozesses» пример двух рисунков, сделанных молодой пациенткой первоначально в состоянии депрессии, а затем в состоянии выздоровления.
На первом рисунке больная изобразила абсолютно черный шар. На втором она добавила молнию, пронзающую шар[316]. Человек летящий и черный шар композиции Эль Лисицкого поразительно коррелируют со вторым вариантом рисунка, воспроизведенным Юнгом на страницах этой его работы. Разумеется, нет оснований прямо проецировать один пример на другой, однако вполне возможно установить связь между архетипическим подходом к искусству Эль Лисицкого, Казимира Малевича и некоторых других художников авангарда и учением об архетипе, будь он основным элементом коллективного бессознательного (Густав Юнг) или жанрового образования (И. Г. Франк-Каменецкий, Ольга Фрейденберг). У Эль Лисицкого представлена попытка осмыслить цель человеческого существования и найти средство достижения этой цели. «Черный шар» визуализует утрату и обретение человеком смысла жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия живописи позволяют ему это. Через эстетику символизма (в частности, под влиянием Мориса Метерлинка) художник приходит к необходимости изживания рефлексии и рождения сверхчеловека в творческом акте, конкретно — в полете как творческом акте. Перекличка с будущими работами Юнга совершенно очевидна. Юнг выявил некие формы бессознательного, проецируемые на представления человека и его поведение. Эль Лисицкий выявляет коллективное бессознательное как в персонаже картины, так и в зрителе. Полет высвобождает скованное подсознательное, подводит к потенциальному восстанию и очищает от обыденных образов. Таким образом, в ситуации полета и заключено подлинное существование человека.
Полет как особый способ диалога субъекта с миром изображает Лисицкий в автопортрете на письме 1924 г. Под действием насоса, который качают два персонажа, «ich» художника поднимается в воздух и вольготно парит там рядом с птицами. Рисунок сопровождается разного рода комментариями, центральный из которых графически окольцовывает всю композицию в виде деформированной сферы. Привожу дословно
