автора «Весов», не столько диаграмму полета, сколько формулу пластичности тела, преодолевающего законы гравитации и, соответственно, законы обыденного мышления.
Эту диаграмму, символизирующую открытость и пластичность формы и смысла, можно назвать визуальным изображением новой метафоры мышления. Кроме того, автор статьи обращает внимание читателей еще на одну особенность этой диаграммы:
При первом же взгляде вы заметите, что некоторые положения (1, 6, 7, 8 и 9) вам знакомы, а другие не знакомы — странны (2, 3, 4 и 5). Это происходит от недостатка наблюдательности, так как эти положения занимают между двумя тожественными положениями крыл сравнительно более незначительный период времени, чем положения, которые мы считаем обыкновенными. Но среди художников были и такие, которые уловили эти нижние положения крыл, которым необычайность их нравилась, которые поняли, что для изображения быстрого движения это движение нужно разложить; острота зрения которых предвосхитила открытия хронофотографии[322].
Итак, летать можно при опущенных крыльях и вовсе без крыльев. Руки человека способны в изобразительном искусстве взять на себя роль крыльев. Так, руки, повторяющие положение птицы в полете, обращают на себя внимание на картине Константина Юона «Новая планета». Герои в ожидании грядущих преобразований готовы подняться во вселенную. Забавным образом этот сюжет Юона преобразится на плакате 1928 г. «Лучшие папиросы и табаки Крымтабактреста», рекламирующем табачные изделия. Персонажи, изображенные неизвестным художником, находятся в позах, практически цитирующих позы героев с картины художника. Они готовы взлететь вслед за взмывающими в небо пачками папирос. С распростертыми руками, повторяющими положение птицы под номером 9 и 10 с диаграммы Марэ, изобразил Александр Родченко Владимира Маяковского на фотомонтаже для поэмы «Про это». Маяковский стоит на башне колокольни Ивана Великого, а мимо него пролетает аэроплан. Образцом для Родченко, вероятно, послужила открытка, выполненная в 1910 г. миланским художником Альдо Мацца, под названием «Milano circuito aereo internazionale 24 sett. — 3 ott. 1910» [323]. В отличие от персонажей с открытки Мацца, в изображении Родченко некоторые герои способны подниматься в воздух и без помощи рук: они стоят или шагают в воздухе.
Наклонена в воздухе фигура старика с картины Марка Шагала «Над Витебском». Однако соразмерная городскому пейзажу, она не воспринимается как громоздкая. Единственное, кажется, что удерживает его от полета, — это клюка, упирающаяся в скрытую за домиком землю. Приравненным к полету может быть в изобразительном искусстве и прыжок. В «Человеке, шагающем над городом» (другое название «Вперед») Марк Шагал показывает героя, исполняющего в воздухе гигантский шпагат. С живописным изображением шагаловского полета-прыжка несколько лет спустя попытается конкурировать Эль Лисицкий. Спортсмен на одной из его фотодиаграмм совершает в воздухе немыслимый прыжок, захватывающий, как и у Шагала, значительную часть изобразительного пространства. Городской пейзаж на этой фотограмме, становясь изоморфным прыжку, растягивается, словно гармошка.
Весьма примечательным оказывается то, что авиаморфоза «„реющее“ тело» стала конкурировать с прежним символом метаморфоз — с бабочкой. Не случайно разные изображения тела в полете, собранные и выстроенные в цепочку, визуализуют стадии перехода из гусеницы в кокон, а из кокона в бабочку. К примеру, один ряд изображений летящего человека или летательной машины явно коррелирует с гусеницей. Таковы изображения людей в защитных костюмах и в противогазах на макете «Война будущего» Александра Родченко. Другой ряд изображений соотносится с коконом: летящий в небе герой на уже описанной выше картине Мансурова «Мираж», изображение дирижабля на макете «Война будущего» Александра Родченко [324], дирижабли на картине Александра Лабаса «Воздушный корабль», на картине Ю. Щукина «Дирижабль над городом», на проекте Дворца Советов в Москве Бориса Иофана, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха и на проекте Дворца культуры Ивана Леонидова. Еще один ряд изображений — слитые воедино тела влюбленных в «Прогулке» Марка Шагала, самолетики на картине Александра Дейнеки «Взлет гидроплана» или на плакате 1936 г. П. Караченцова «Каждый колхоз, каждый завод летчика даст в наш воздушный флот», «Летящая форма» Александра Родченко — коррелирует с бабочкой.
Наконец, еще один ряд представляет переходное состояние, например из гусеницы в кокон (таков летящий человечек на панно Марка Шагала «Зеленый музыкант») или из кокона в бабочку. Последнее наблюдается на акварелях начала 30-х гг. Владимира Тамби: например, на «Горном ландшафте с дирижаблем, воздушным шаром, парашютами и самолетами» дирижабль изоморфен кокону, а самолеты — бабочке. При этом возникает иллюзия, что раскрытые парашюты, подобно воздушному шару, не опускаются, а поднимаются в небо, поскольку все они являются образами переходного состояния из кокона в бабочку. На картине Георгия Бибикова «Осоавиахим-1» можно наблюдать сразу все стадии такого перехода: гусеница > кокон > бабочка. Образами гусеницы являются красноармейцы в шинелях защитного цвета; образ кокона репрезентирует стратостат. Стоящие на нем аэронавты изображены так, будто они покидают кокон, подобно сформировавшейся бабочке. Важным оказывается, что именно аэронавт, т. е. «реющий» человек, сменяя бабочку, завершает цепочку превращений и оказывается новым символом метаморфоз.
Не случайно на карикатуре Ю. Гаифа под названием «В порядке предложения», помещенной в № 25 журнала «Крокодил» за 1937 г., в виде забавных метаморфоз представлены новые возможности человека в полете: люди способны не только летать, но и торговать в небе горячими сосисками, минеральной водой, книгами, а кроме того, играть на музыкальных инструментах.
Кузьма Петров-Водкин написал в «Пространстве Эвклида» следующее:
Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей (…) Тела при их встречах и пересечениях меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, сферизируются, и, только с этими поправками перенесенные на картинную плоскость, они становятся нормальными для восприятия[325].
«Вскрытие междупредметных отношений», которое устанавливает автор, нужно понимать как интерференцию, производящую обмен смыслами и порождающую трансформации. «Реющее» тело, вступая в визуальных искусствах в коррелятивное единство с целым рядом других «реющих» тел, оказывается для Петрова-Водкина механизмом выявленной им интерференции. Поэтому соприкосновение двух тел в воздухе — коня и всадника — визуализовано на его картине «Фантазия» как рождение мифологического тела кентавра.
Изображение совмещения двух или нескольких летящих тел, их взаимозаменяемость становится типичным явлением в визуальных искусствах 1900—1930-х гг. Одним из примеров совмещения в полете двух или нескольких тел можно назвать монтажные фотографии 20-х гг., на которых художники или писатели изображены сидящими в авиамоделях. Пропорции на таких фотографиях резко нарушены. На
