этот ключевой текст на рисунке и попытку его перевода:
Am ersten Marz des Jhares tausend neuenzehn hundert vier und zwanzig hat in dem Land der Sonne, am Lago Maggiore, was heist grosses See, im einen Fruhlings Tag des Pa conterfeite Abenteuer in den hellen Tag passiert mit den Dottore Magico construktiwiste, was bedeutet buon giorno ahi lasso ehi eh hat.
Первого марта тысяча девятьсот двадцать четвертого года в Стране Солнца, на Лаго-Маджоре, что зовется великим озером, в один весенний день Па среди бела дня с Дот-торе Маджико случилось приключение (…).
Текст на немецком языке с отдельными вкраплениями на итальянском придает всему изображению дополнительный смысл. Нетрудно догадаться, что динамика «ich» в композиции Лисицкого отсылает к эссе Ницше о Заратустре:
Jetzt bin ich leicht, jetzt fliege ich, jetzt sehe ich mich unter mir, jetzt tanzt ein Gott durch mich[317].
Путешествие героя по воздуху позволяет ввести в рисунок ситуацию знакового обмена: насос трансформируется в человека, человек превращается в носовой платок, а тот, в свою очередь, плавно переходит в птицу, которая далее модифицируется в графему. Оправдание семиотической избыточности заключается в том, что все субъекты и объекты в результате легирующего движения летящего человека утрачивают свое первоначальное значение. Вследствие чего почти все изображенные персонажи наделены словесными обозначениями, которые, на первый взгляд, совершенно избыточны:
Не случайно на более скрытом уровне визуализация летящего «ich» проецируется на спиралеобразную схему «мертвой» петли Нестерова[319]. Лисицкий обыгрывает схему петли Нестерова, показывая, что маневренные возможности летящего субъекта намного шире. Он изображает полет «ich» в виде обратной мертвой петли. Летящий субъект, таким образом, способен трансформировать даже фигуры высшего пилотажа.
Собственно, то, что рисунок Эль Лисицкого сделан в виде наброска на письме, усиливает возможности визуализации полета. Сама визуализация обладает для Лисицкого энергией полета. Человек в небе побеждает логическую действительность: у нее более не остается альтернативы, а у летящего тела такая альтернатива есть. И заключается она в его способности к постоянной изменчивости-мутабельности, в возможности быть эквивалентным бесконечному ряду тел, а главное, в способности преодолеть любую завершенность, в том числе завершенность высказывания о завершенности. На картине Шагала «Прогулка» как раз и визуализован такой момент. Человек возможный, т. е. тело Беллы, оставаясь телесным субъектом, отделяется от естественного тела и, зависая в точке между небом и землей, становится в изображении Шагала воплощением субъектно-объектного тела, тела живого и в то же время магического. Человек обыденный, стоящий на земле, — это знак воплощенного, человек летящий — знак потенциального. Не случайно у Шагала этот знак визуально идентифицируется с женщиной в ее бесконечной изменчивости.
В связи с этими рассуждениями любопытно сопоставить воздухоплавательную модель на картине Лабаса «Дирижабль и детдом» с молнией на панно 1908 г. Льва Бакста «Terror Antiquus». Воздухоплавательная модель является прямой цитатой из Бакста. Факт такой необычной эквивалентности становится более очевидным, если соотнести панно Бакста с тем, что писал о нем Вяч. Иванов в одноименной статье. Иванов, исследуя мифологию памяти, объясняет, что «удаление в недосягаемость» субъекта-наблюдателя на панно Бакста, перенесение его «на какую-то невидимую возвышенность»[320] создает эффект отчуждения от канонической памяти, то есть эффект дистанции от памяти об отсутствующем. Женщина-статуя на картине Бакста, объединяющая в себе несколько женских божеств (Артемиду, Афродиту, Афину, Астарту, Исиду), визуализует память каноническую или историческую, то есть память об отсутствующем (ср. интерпретацию статуи Якобсоном). Молния визуально воплощает тело, покинувшее каноническое состояние самотождественности и обладающее неканонической памятью о будущем. Люди-статуи на картине Александра Лабаса мультиплицируют идею Вяч. Иванова и, собственно, саму статую Бакста. Все они воплощают застывшую память об отсутствующем. Воздушный корабль, явно коррелирующий с молнией на панно Бакста, также визуализует активирует память о будущей культуре.
Поэтому тематизация «реющего» тела у художников являет собой не только безусловный отказ от авиатехнических достижений, но и во многом принципиальную полемику с русским космизмом [321]. Пафос космизма — в абсолютной законченности, завершенности знания. Идея космической экспансии, будь то захват будущего (Константин Циолковский), «колонизация» прошлого (Николай Федоров) или слияние с божественным (Владимир Соловьев), воспринимается художниками «реющих» тел как помысленная завершенность. Единственное ответвление космизма, с которым не вступают в полемику художники летящего тела, — поэтический космизм Владимира Одоевского с его идеей конца исторической эпохи и начала новой поэтической.
На то, что тело в полете обретает способность превращаться в новые формы, обратил внимание еще Леонардо да Винчи, выстраивая диаграмму полета птицы. Со схематичным изображением авиаморфозы русский читатель смог познакомиться в № 6 журнала «Весы» за 1904 г. В коротенькой статье под заголовком «Заметка о крыльях» автор, скрывшийся под инициалами А. Ф., воспроизвел хронофотографичекие снимки последовательных положений птицы во время полета из книги Марэ «Cours d' histoire naturelle des corps organises». Рисунки с изображением одной-единственной птицы, напоминающие рисунки Леонардо, следовало читать последовательно, придерживаясь нумерации. Выстраиваясь в единую линию, совокупность всех инвариантов символизировала собой, с точки зрения
