Абсурд стал основой для контакта со сверхъестественным, как в древнем диалоге Иова с Богом. Религиозное сознание тревожит только то, будет ли это сверхъестественное Богом или самим «я».
Итак, общие закономерности литературы абсурда справедливы для произведений Вайнера. Абсурд не является здесь формой нового, лишь имманентного познания действительности и никогда не является конечной целью. Кроме того, он практически не имеет социального и внешнего компонента, поэтому ситуация двойника является здесь собственной, а фигура отца как прибежище вины вытеснена из центра на периферию и рассматривается лишь иронически или в сносках. Таким образом, этот абсурд служит исключительно измерением собственного «я» и целиком отдан в его распоряжение. Абсурд не то чтобы сковывает «я», но может стать парадоксальной основой самосозидания. Поэтому на абсурдном у Вайнера всегда может быть построено размышление о творчестве. И если абсурд при этом никогда не удается полностью стереть в порошок этими рефлексирующими метатекстуальными рассуждениями, то это потому, что Вайнер в своих произведениях постоянно ведет борьбу с авангардистской самоцелью (или
Бируте Мержвинскайте (Вильнюс)
Языковые игры в литовской литературе 1920-х гг. XX века на фоне русского авангарда
В литовском литературоведении абсурд не относится к числу популярных объектов исследования. Это объясняется прежде всего небольшим количеством произведений указанного направления, не позволяющих посмотреть на проблему в более широком культурном контексте, и ограничением литературы абсурда драматическим жанром. В данной статье речь пойдет о литовском авангарде, точнее, о двух разных способах порождения абсурда и о возможностях его прочтения в произведениях П. Тарулиса и Ю. Савицкиса.
Абсурд трактуется нами как отношение, результат сознания и мышления. Полное понимание абсурда невозможно, так как его смысл конституируется отсутствием смысла. Ж. Делёз в «Логике смысла» пишет о двух формах абсурда, соответствующих двум фигурам нонсенса: «Эти формы определяются как „лишенные сигнификации (значения)“ и приводящие к парадоксам (…) Абсурд выступает то как смешение формальных уровней в регрессивном синтезе, то как порочный круг в дизъюнктивном синтезе»[397]. Сигнификация означает связь слова с универсальными или общими понятиями и отношение синтаксических связей к тому, что заключено в понятии, а парадокс — разрушение здравого и общезначимого смыслов[398]. Во избежание открывающихся противоречий абсурд ограничивается с помощью логики и парадокса, но не преодолевается, а лишь приобретает новые облики.
Литовский авангард — явление запоздалое, в нем отчетливо видны следы перечитывания зарубежных авторов. Литературовед В. Кубилюс даже утверждает, что литовские авангардисты «творили, больше основываясь на импортных теориях, чем на внутренних побуждениях» и что «в литературе сельского традиционализма авангардизм еще не смог создать новые художественные нормы и новую стилистическую атмосферу»[399]. Раннее творчество Тарулиса, особенно повествование неопределенного жанра «Гребни накануне» (1924), наиболее последовательно реализует художественные принципы авангардистского движения «Четыре ветра» (1922–1928), в котором очевидно влияние русского футуризма и немецкого экспрессионизма. Савицкие и в 20-е годы, и позже стоял особняком от любых литературных группировок, не создавал эстетических программ и не подписывался под чужими, но уже современники называли его «человеком западной культуры в литовской литературе». В новейших исследованиях указывается на применимость к характеристике дискурса Савицкиса понятия русского формализма «остранение» и предпринимаются попытки найти истоки его творчества в краковском модернизме начала XX века[400].
Представители «Четырех ветров» ставили перед собой задачу радикального обновления литературы. Отказываясь от эстетических конвенций, прежних ментальных контекстов, миметической традиции, принципа единства произведения, связного повествования, они определяли отношение к авторитетам категориями игры и придумали неакадемическое название для своего движения. Критичность по отношению к предшественникам затрагивала и литературных «отцов»: один из лидеров, Казис Бинкис, подписывался «футурист». Надеваемые ими маски ветреников, паяцев, тронутых создали новый тип писателя, противопоставленный искренности и позитивизму классической литовской литературы.
Писатели «Четырех ветров» обратили внимание на специфику функционирования языка. Установку на мельчайшие единицы произведения — звук и слово — они связали с разрушением красивой речи, с сопротивлением грамматическим канонам. Сдвиги в использовании языка наблюдаются на всех уровнях. На уровне фонетическом — это дробление слова на звуки, воссоединение которых лишено определенного смысла; на морфологическом — нарушение категорий рода и числа, пропуск предлогов. Гиперболизируются или минимизируются синтаксические нормы. Бинкис настаивал: в одном предложении может быть «каких- нибудь двадцать двоеточий». Освобождение изначального абсурда языка порождает образ разорванной на куски вселенной и аналогичное мироощущение.
Интерес к обновлению слова и техническое его решение сопоставимы с теорией и практикой русского футуризма, прежде всего с идеей заумного языка, высвобождения скрытых возможностей самоценного или самовитого слова, по определению А. Крученых, с «наобумным», алогичным, случайным. Заумь не была только формальной игрой. В головокружительном словотворчестве проявилось недоверие к языку как логосу и открытие смысла за пределами логического дискурса, что, в свою очередь, обострило конфликт между образом и понятием.
С другой стороны, языковые искания «Четырех ветров», направленные против привычного узнавания и автоматизированного восприятия напоминают теоретические позиции русских формалистов, теорию остранения вещей и затрудненной формы В. Шкловского. «Гребни накануне» Тарулиса можно рассматривать как иллюстрацию известного положения Шкловского:
Искусство существует для того, чтобы вернуть ощущение вещи, — как видение, а не как узнавание, приемом искусства является «остранение» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно[401].
Кольцевое построение «Гребней накануне» соответствует композиционной модели художественного произведения, по Шкловскому, — кольцу. В названиях двадцати фрагментов, составляющих произведение, смысл неопределенно размножается, раздваивается, пока в последнем фрагменте не возвращается к началу: текст завершается графически выделенным повторением названия всего произведения, крупным шрифтом набранными словами «ГРЕБНИ НАКАНУНЕ».
Игровое моделирование мира, осознание формы путем ее нарушения проявляется в жанровой специфике произведения, которое можно назвать бессюжетным рассказом или абсурдным манифестом нового искусства, своеобразным «апокалипсисом в литовской литературе». Сравнение с литературным манифестом допускается пародийным отношением к искусству прошлого. Пародия выявляет абсурдность старых форм и указывает на условность собственного текста как перелицовки чужого. В произведении Тарулиса этому служит упоминание «несчастной скептически хвостатой кошки, которой надоело грызть лебединые крылья отечественной поэзии», «соловьиного профсоюза», «старого дилижанса поэтов», «пегасов, которых надо зарезать», гостиницы «Парнас», продающейся музы. В основе поэтики «Гребней накануне» лежит закон случайности, постоянный сдвиг и мерцание значений, первозданный хаос языка, лишенный смысла. Текст не содержит никаких конкретных указаний на субъекта повествования. «Я»
