заменяется конструктивным принципом и материей слова. Во вступительных частях «Для начала» и «Слово» сообщается о возникновении из букв слов, свободных от смысла, поэтому не способных выполнить функцию наименования:
Слова радуются, когда свободны! Словам близок хаос! Там их родина! И оттуда старая рука смысла их вылавливает. Постоянная между ними борьба: слова рвутся на свободу, а смысл старается их прикрыть, как наседка своим горячим телом, своими распростертыми крыльями старается окутать яйца. Отрадно, когда слово ускользает из ветхих пригоршней смысла, и свободное, светит само себе, звучит и вращается! [402]
Стихией дорационального, отказом от любых ограничений отмечен пятый фрагмент, названный «Зверинец слов». Вавилонское смешение языков в этом фрагменте предстает как перечисление разнородных слов без знаков препинания, без начала и конца и указывает на пропасть между значением слова и смыслом, который возникает в словесном ряду. Графическим расположением слов в форме стиха глава выделяется из остального прозаического текста. Краткость строки оттеняет самостоятельность каждого слова и обращает внимание на его немотивированность контекстом, создавая эффект обманутого ожидания:
В главе «Телефонная какофония» невыполнение языком коммуникативной функции раскрывается с помощью образа телефонного разговора, к которому мгновенно подключаются другие и по-своему бессмысленно толкуют значение слов, адресованных не им.
Бессвязности языка вторит бессвязность мира. Желание выразить целостность мира реализуется путем его разложения на отдельные куски. Мир становится фрагментом, случаем, фантазмом. Место действия в произведении — некая Публичная Площадь с разрушаемой ратушей, откуда видны все стороны света, куда стекаются орды под предводительством Наполеона, Батыя, Ксеркса, Троцкого, Александра Македонского и куда приходит египетская мумия. Соответствие двадцати фрагментов числу двадцати столетий можно истолковать как движение истории[403], но бессюжетность повествования, постоянные смещения временного плана отменяют идею о развитии истории. Пародийное изображение бессмыслицы истории, основанное на беспорядочном перечислении известных имен Аттилы, Наполеона, Троцкого, Гинденбурга, Ллойд Джорджа и бутафорских атрибутов (костюмов, галифе, медведей, шлемов, плаща Чайльд Гарольда), дополняется критическим отношением к религии. Религия, как и история, вписывается в искусственный ряд, эмблемой которого в «Гребнях накануне» является кино, эстетика монтажа и крупного плана, затемненного зала. Характерно, что все не комментируемые, но просто называемые передвижения людей и вещей совершаются в потемках, ночью, обещанный в названии день так и не наступает. Как и в футуристической опере А. Крученых «Победа над солнцем», свет в «Гребнях накануне» угасает вместе с разрушаемыми канонами.
Преувеличение роли языка ведет к мистификации и абсурду. В раздробленном мире, где отсутствуют качественные отличия, человек не совпадает не только со своей мыслью, но и со своим телом. Он представлен отдельными частями: руками, губами, языком, локтем, а в последней части просто заменен изображением круглого гроша, совпадающего с изображением нуля. К нулю сводится не только рациональное, но и вся машинерия бессознательного, производящая смысл как функцию бессмыслицы.
Если в образах Публичной Площади и разрушаемой ратуши видеть аллегорию литературы и ее законов, то, связав ее с образом потемок, можно сделать вывод, что в произведении Тарулиса речь идет об отсутствии позитивного начала в искусстве и что использование понятия «абсурд» по отношению к литовскому авангарду имеет мало общего с пониманием этого слова в христианской традиции от Тертуллиана до Кьеркегора. Проблема веры в абсурде автором «Гребней накануне» не ставится. Эта проблема не ставится и в новеллах Савицкиса, хотя, будучи в двадцатые годы дипломатическим послом Литвы в Дании, он мог познакомиться с работами датского философа. Вполне определенно можно говорить только об отсутствии метафизической надежды в его произведениях и о сосредоточенности на эстетической стадии жизни человека. Однако среди литовских литературеведов утвердилось понимание его иронии как экзистенциальной[404].
По сравнению с языковыми экспериментами «Четырех ветров» проза Савицкиса может показаться консервативной. Не случайно Тарулис в своих воспоминаниях признается, что Савицкие был для них консерватором. В двадцатые годы Савицкие издал два сборника новелл: «Сонеты воскресного дня» и «У высокого престола». Уже первые рецензенты упрекнули автора за то, что не нашли в его книгах ни воскресного дня, ни сонетов. Савицкие не создает философию абсурда, но, по выражению Ники-Нилюнаса, воссоздает «абсурдную комедию бытия», имитирует бессмыслицу мира, прибегая к риторике иронии и театра. Сюжеты его произведений разыгрываются в двух планах — бытовом и литературно-театральном. Первый план реализует аспекты повседневного поведения персонажей. Второй — раскрывает в них вечное, сущностное. Но это вечное оказывается здесь неопределенным, потому что повседневные ситуации переживаются как театральные. Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а происходящее — как спектакль.
Эффект бессмысленности изображаемого усиливается при взгляде с точки зрения рассказчика, занимающего позицию наблюдателя, не понимающего или не принимающего мотивировок и логики того мира, который он наблюдает. Рассказчик не выделяется из ситуации как способный совладать с нею, он просто играет, меняя маски, становится многоликим, но его содержание несводимо к определенной позитивности. На рассказчике проверяются разные стратегии иронии: притворство, превосходство, разочарование, самозащита. Расщепляя субъект на эмпирическое и лингвистическое я, ирония снимает психологические мотивировки, делает текст открытым и неоднозначным, зависимым от установки читателя. Не только повседневные ситуации подвергаются иронии, но и смерть, любовь, искусство становятся дискурсами игры. Ирония, как «перманентная парабаза», предполагает знание референта, чтобы сомневаться в его описании; вынуждает включиться в игру читателя, чтобы найти ответ на вопрос, что происходит в промежутке между «казаться» и «быть», исключая однозначный ответ.
В новеллах Савицкиса находим много слов из театральной парадигмы — от сценической бутафории до жанровых категорий, используемых для обозначения и оценки изображаемого. Чаще всего упоминаются комедия и мистерия, несколько раз — драма, фарс, оперетта, трагикомедия, цирк. Действующие лица представлены как актеры, марионетки, паяцы в новеллах «Флейта», «Маски», «Мальчик», «Последний рапсод», «Борьба». Одна новелла названа «Комедианты».
С одной стороны, актеры вживаются в свои роли. Персонажи Савицкиса не сознают того, что они играют: их перевоплощения не затрагивают их сущность. В театре стирается грань между «быть» и «казаться», действительностью и представлением, истиной и ложью. Согласно Савицкису, в искусстве, как и в жизни, не следует рассчитывать на достоверность. С этой точки зрения представляется важным сравнение действующих лиц со статистами, исполнителями немых ролей. Статисткой называется героиня цикла «Маски», состоящего из шести новелл. В первой новелле «У родителей» сообщается о том, что ей не подходит жизнью для нее отведенная роль, и поясняется почему:
Молодая, в полосатой юбке из тонкого полотна, она напоминала статистку в каком-нибудь театре, потому что ни копна ее светлых волос, хотя и непричесанных, но лежащих так, как другая статистка складывала бы долгие часы, готовясь к своей роли, ни ее худые руки, высохшие от тяжелой работы, не соответствовали той роли, которую жизнь предназначила ей играть, — кормление кур (…) Статистка работала быстро, театрально, словно кокетливая девушка из пасторали на сцене
